VANKA, DE CHEJOV. COMENTARIO DE TEXTO.

El protagonista de este cuento es Vanka Chukov, un niño de nueve años, huérfano de madre y padre, que vive en Moscú en casa del zapatero Alojin para aprender el oficio. Solo y sin cariño por parte de unos tutores que lo explotan y maltratan, Vanka escribe una carta a su abuelo Constantino Makarich en la noche de Navidad, mientras todos han ido a misa, para pedirle que venga a por él y se lo lleve de vuelta a la aldea en donde, un día, vivió con él y con sus padres.

El tema principal del cuento es la falta de caridad de una sociedad hipócrita y cruel que mantiene las apariencias cristianas, cumpliendo con el precepto de ir a misa en Navidad, mientras deja abandonado a Vanka, encerrado en la casa. Por eso contrasta tanto la sinceridad inocente con que el niño siente la religión, que se aprecia en la mirada que dirige al icono en busca de protección cuando se dispone a escribir, y en las reiteradas peticiones a Dios (“pido a Dios”, “te prometo pedirle siempre a Dios”, “le rogaré a Dios”, “en nombre de Nuestro Señor”) con la hipocresía de una sociedad que, en vez de la caridad, lo que practica con Vanka es la violencia constante. Así se explica su “temor de ser sorprendido”, cuando va a comenzar la carta; las agresiones que sufre por parte de sus maestros y de los otros oficiales (“todo el mundo me pega”); y que, incluso, llegue a considerar natural el sufrir esas palizas y que no le importe que su abuelo también le golpee (“si no estás contento conmigo puedes pegarme todo lo que quieras”).

El retrato crítico que se hace de esa sociedad – elemento que entronca el relato con el Realismo – nos retrotrae a la época del feudalismo: hay amos y siervos. En la aldea, Vanka, sus padres y su abuelo servían en casa de los señores; en Moscú, nuestro protagonista trabaja como un esclavo en casa de sus amos. Desde la ciudad, el niño idealiza la vida que llevaba en la aldea y la recuerda con nostalgia como una época en que sentía el cariño y la protección de la familia. Allí hay dos figuras, Constantino Makarich y Olga Ignatievna, que representan ese tiempo feliz. Es curioso que Vanka no haga ninguna referencia a sus padres en su evocación del pasado, salvo para decir que están muertos. En su lugar, él ejerce en su recuerdo el papel de la figura paterna y ella, el de la materna. Olga, además, tiene otro significado como hija de los señores a los que sirve la familia de Vanka. Ella es la única que ha mostrado algún cariño por el niño, que le ha enseñado a contar, leer y escribir – lo que justifica que ahora esté redactando la carta que constituye el grueso de la narración –, que se ha mostrado “caritativa”, en definitiva. La denuncia de Chejov está en la esterilidad y en lo interesado de ese acto de conmiseración, pues la señorita sólo se ocupa de Vanka mientras su madre, la criada, está viva. Cuando muere, el niño no tiene ninguna función en la casa y por tanto ejercer la caridad con él es un acto inútil. Entonces comienza la degradación. Pasa a ser un siervo en la cocina y, de ahí, seguramente por no saber hacer nada, lo expulsan de la casa y lo mandan a Moscú como aprendiz de zapatero; en realidad, esclavo de la familia de Alojin.

Centrémonos ahora en la carta. De ella destaca, sobre todo, el realismo en la imitación del estilo infantil del protagonista. Comenzando desde su inicio – la inocencia de quien se presenta con un “soy yo” –, continuando con la información innecesaria (“no tengo papá ni mamá”, ¿cómo no lo va a saber el abuelo?), la utilización del diminutivo (“abuelito”) y las reiteradas repeticiones (“abuelito ven”, “ven, abuelito, ven”, “ven enseguida, abuelito”), y acabando con una sintaxis sencilla, con oraciones cortas y simples, con más yuxtaposición que subordinación (“Ten piedad del pobrecito huérfano. Todo el mundo me pega, se burla de mí, me insulta. Y, además, siempre tengo hambre.”); todo en este texto refleja el estado de habla y la forma de pensar de un niño de nueve años. Por otra parte, la carta es un texto argumentativo, dado que está dirigido a un interlocutor al que se pretende convencer de la validez de una tesis. El interlocutor es Constantino Makarich, y el objetivo es que venga a Moscú a rescatar a Vanka. De ahí, las numerosas veces que el niño se dirige a él tanto por su nombre como por su denominación de “abuelo” o “abuelito”, y la repetición machacona de la tesis, con alguna ligera variación (“abuelito, ven”).

En cuanto al personaje central, Vanka Chukov, es inevitable no recordar en él la figura del pícaro, tanto por su recorrido vital al servicio de varios amos, como, sobre todo, por el hecho de que cuente su vida a través de una carta. Así, si Lázaro escribe a Vuestra Merced para relatarle su autobiografía desde el comienzo y así convencerle de que no haga caso de lo que de él y su mujer rumorean por Toledo, el niño escribe a su abuelo para moverle a dejar su aldea y que vaya por él a la ciudad. De ahí, claro, que Chejov se vea en la necesidad de justificar que alguien tan humilde como Vanka esté redactando esta carta, y por eso uno de los recuerdos que el niño selecciona es el de Olga Ignatievna enseñándole a leer y escribir.

También son importantes en este cuento las figuras de los dos perros Canelo y Serpiente. Sobre todo este último, pues es claramente simbólico. Con su cuerpo alargado, su astucia, sus malas intenciones siempre ocultas bajo una falsa dulzura, con su hipocresía, representa a los jesuitas (“se adivinaba, bajo aquella máscara de cariño, una perfidia jesuítica”). Bajo los mordiscos del Serpiente en las pantorrillas de la gente, la rapiña en los corrales de los campesinos y su capacidad para sobrevivir a cualquier intento de destruirlo está la orden de la Compañía de Jesús y, tras ella, todo un clero que adula a los señores mientras que exprime y deja morir en la miseria a los siervos, los más necesitados. Estos perros, además, sirven de contraste para poner más en evidencia la deshumanización que subyace en el cuento, también en la figura del abuelo – nadie se salva –, puesto que su vida es más fácil y más regalada que la del propio Vanka, quien no se engaña al respecto (“esto no es vivir; los perros viven mejor que yo”).

Y llegamos al final, que aparece falsamente abierto. El niño se duerme con la esperanza de que la carta llegue a su destino, e incluso sueña con ello y con que el abuelo se la lea a las cocineras de la casa en donde sirve. Podríamos pensar que existe una posibilidad de que eso ocurra, pero no. En la última línea aparece el perro Serpiente en el sueño de Vanka, meneando el rabo de derecha a izquierda, para decirle que no.  


En cuanto al comentario formal, el texto pertenece a la variedad discursiva de la narración. Los hechos se relatan desde el punto de vista de un narrador omnisciente en 3ª persona, pero por detrás de él aparecen otras dos modalidades narrativas: el narrador protagonista -el niño Vanka- y el narrador en estilo indirecto libre. El primero aparece siempre entrecomillado pues es el que, en 1ª persona, escribe la carta a Contantino Makarich. El acierto de Chejov en dar la palabra al niño, y no relatarnos el contenido de la epístola en estilo indirecto, está en que, de esta manera, consigue hacer más creíble la desesperación de Vanka y llegar de forma más eficaz al corazón del lector. Pero la característica formal más importante del cuento, y la que más revela su pertenencia al Realismo, es el abundante uso del estilo indirecto libre. Toda la evocación idealizada que el niño hace de su aldea, mientras toma un descanso en la redacción de la carta, ("En aquel momento, el abuelo de Vanka estaría, de fijo, a la puerta. (...) La Vía Láctea se distinguiría muy bien, como si, con motivo de la fiesta, la hubieran lavado y frotado con nieve...") está escrita siguiendo esta técnica narrativa. La oración exclamativa "¡Dios mío, qué encanto!", es otro ejemplo de la utilización de este estilo. 
Sobre las formas verbales, lo más significativo, otra vez, es la utilización del condicional en el fragmento en estilo indirecto libre antes comentado ("el abuelo estaría", "embromaría a los cocineros", "les daría vaya a las mujeres", "les preguntaría", "las mujeres estornudarían"...). Este tiempo verbal nos revela que no estamos ante el relato de hechos reales, sino que se trata de las ilusiones, de los deseos y sueños de Vanka, que se imagina la aldea como el paraíso perdido del que nunca debería de haber salido. La frase con que el narrador nos regresa a la realidad es totalmente reveladora: "Vanka, imaginándose todo esto, suspiraba". Del resto de las formas verbales, destacamos la diferencia entre el pretérito imperfecto de indicativo, usado para las descripciones ("Era un viejecillo", "tenía sesenta y cinco años", "Durante el día dormía o bromeaba con los cocineros y por la noche se paseaba"...), en que la acción está detenida; y el pretérito perfecto simple de indicativo, que hace avanzar la acción ("Ayer me pegaron. El maestro me cogió por los pelos y me dio unos cuantos correazos", "la maestra cogió la sardina y me dio en la cara con ella"). En el cuento es muy importante, también, el uso del presente de indicativo, que es el tiempo en el que el niño escribe a su abuelo, tanto para contarle su situación, como para relatarle hechos cotidianos que se repiten y que no son puntuales (pues, para estos, utiliza el perfecto simple, como acabamos de ver): "Los otros aprendices, como son mayores que yo, me mortifican, me mandan por vodka a la taberna y me hacen robarle pepinos a la maestra, que, cuando se entera, me sacude el polvo." Y, para terminar con este apartado de los verbos, no podemos dejar de referirnos a la utilización del futuro imperfecto de indicativo por parte de Vanka para el fragmento de su carta en que acumula los argumentos para convencer a su abuelo de que venga a rescatarle ("Si no me sacas de aquí, moriré", "Te seré todo lo útil que pueda", "Rogaré por ti", "Buscaré trabajo, guardaré el rebaño"...).
Dentro de la narración encontramos varios pasajes descriptivos. En ellos hay que diferenciar el punto de vista que adopta el narrador. El primero de ellos es aquel en el que se describe la figura de Constantino Makarich y sus perros. Aparentemente es una descripción objetiva, pero el uso del diminutivo ("Era un viejecillo") y la alusión a la "perfidia jesuítica" del perro Serpiente, dejan entrever el pensamiento del autor. En el otro, se describe la aldea nevada, pero, ahora, desde el punto de vista de Vanka. Por eso, aquí la acumulación de adjetivos, algunos antepuestos, ("atmósfera límpida y fresca", "sus tejados blancos", "alegres guiños"), metáforas ("los árboles plateados"), símiles y personificaciones ("parecían hacerle alegres guiños", "La Vía Láctea se distinguiría muy bien como si...") le dan un carácter lírico y subjetivo, el propio de la idealización de la aldea por parte del niño.
Para acabar, insistimos en algo que ya hemos señalado en el comentario del contenido del cuento. Se trata de la diferencia de estilo entre el contenido de la carta, con numerosas muestras que reflejan la forma de escribir y de expresarse de un niño de nueve años, y el del resto del relato. Esta caracterización del personaje a través de su manera de hablar es una característica más del Realismo al que pertenece Chejov.

EL CORAZÓN DELATOR. COMENTARIO DE TEXTO.

Este cuento es el retrato psicológico de la mente de un criminal que padece esquizofrenia (oye voces) y paranoia (se siente perseguido). Este personaje cuenta la historia en 1ª persona y se dirige a un “ustedes” inconcreto, que tanto podemos ser nosotros, los lectores, como los miembros de un jurado ante el que está confesando su crimen.

Aparte de la confesión final, todo el texto es un intento por parte del narrador por demostrar su cordura ante un auditorio mediante la utilización de un razonamiento lógico: no está loco; y lo demuestra con la insistencia en la meticulosidad con la que planea y lleva a cabo su crimen, y con el constante ejercicio de autocontrol sobre sus emociones. Únicamente admite padecer de nerviosismo y que ello le ha causado una agudización de los sentidos. Al final, comprobaremos que es precisamente esto último, la agudización del sentido del oído, lo que lo lleva a la locura, a la pérdida de control sobre sí mismo y a delatarse ante la policía.

El relato comienza in medias res y apenas sabemos nada sobre la identidad de los dos personajes – el narrador y el viejo – y la relación que existe entre ambos. El narrador vive con él, pero ¿es su cuidador?, ¿es su huésped?, ¿es su hijo? En todo caso, los dos aparecen representados por dos símbolos: el viejo, por su ojo de buitre; y el narrador, por la linterna con que lo alumbra. El cuento parece haberse originado como una variación sobre la superstición popular del mal de ojo. En este sentido, el asesino mataría a su víctima para no sufrir esa maldición. Sin embargo, cabe otra interpretación más acorde con la locura del personaje, quien cometería el crimen porque es el viejo quien lo ve con su ojo, quien conoce su locura y la puede publicar ante los demás y ante el asesino mismo, que intenta en todo momento autoengañarse pensando que está cuerdo. En cuanto a la linterna, parece claro que simboliza la obsesión paranoica del criminal que solo ve aquello que ilumina el rayo de luz que proyecta: el ojo del viejo. El resto no existe pues permanece en la oscuridad.

El corazón que da título al cuento es otro símbolo, pero de significado más ambiguo. La interpretación literal nos lo muestra como el corazón del viejo cuyo latido, percibido por el agudizado oído del protagonista, provoca en éste el pánico por que el vecindario también lo escuche y se alarme, y lo lleva a tomar la decisión de matar al viejo. La actitud de los policías al final del relato, que no oyen los latidos que atormentan al narrador, nos lleva a pensar que el “corazón delator” del título es el suyo propio. Es su pánico el que le hace escuchar el sonido de su corazón, que se le desboca en el pecho cada vez que pierde el difícil autocontrol sobre sí mismo, que ejerce durante casi todo el cuento. Por eso, cuando se enfurece al ver el ojo abierto del viejo la octava vez que lo visita, y cuando no le es posible mantener por más tiempo su máscara de inocencia ante los policías y los nervios se le alteran, es cuando su oído no puede soportar por más tiempo el atronador sonido de su corazón, que en realidad es la voz de su subconsciente que está pidiendo un castigo para su horrendo crimen, tal como sucede en Crimen y castigo, de Dostoievski.

Hay que hablar también del miedo que subyace en todo el cuento, el que sienten los dos personajes y el que sentimos los lectores. No está provocado por ningún monstruo, sino que se halla en el interior de ellos y de nosotros. Es un miedo psicológico a lo desconocido, a lo que hay al otro lado de la habitación a oscuras, a la maldición que pueda atraer ese ojo de buitre que mira, a lo que imaginamos cuando terminamos de leer el relato y apagamos la luz. Este terror psicológico, tan magistralmente manejado por Poe, es el que hoy aparece en numerosas películas de terror, sobre todo del cine japonés.

Finalmente, como ocurre con gran parte de la producción literaria de Poe, no es fácil de encuadrar este cuento dentro de un movimiento literario determinado. Así, por un lado, encontramos en él claros signos románticos, como el carácter demoníaco del protagonista, su lenguaje apasionado en que se desbordan los sentimientos, y la atmósfera de oscuridad y misterio en donde se desarrollan los hechos, claramente inspirados en la novela gótica. Pero, por otro lado, dada la precisión en la minuciosa descripción del estado mental del protagonista, también es posible situarlo muy cercano al realismo y, sobre todo, al naturalismo, pues Poe es seguro que debió de estudiar con mucha atención los síntomas de la esquizofrenia para construir este relato.

En cuanto a su aspecto formal, el texto pertenece a la variedad discursiva de la narración, aunque encontramos en él tambien algún pasaje descriptivo y, al final, un díálogo en estilo directo. Los hechos se nos relatan desde el punto de vista de un narrador protagonista en 1ª persona. Es el asesino loco quien nos habla y quien establece una especie de monólogo ante unos interlocutores, a los que se refiere como "ustedes". 
Las formas verbales nos revelan que la historia está contada desde dos tiempos distintos: desde un presente, en que el protagonista habla con su auditorio tratando de convencerle de su cordura ("observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia"); y desde un pasado, en que el narrador relata los hechos que le llevaron a asesinar al viejo ("Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez"). Los saltos entre uno y otro tiempo son constantes, pues precisamente es el relato de la prudencia y minuciosidad con que prepara y lleva a cabo su crimen el principal argumento que el asesino utiliza para convencer a su auditorio de que no está loco. Destacamos, en los verbos en pasado, el distinto uso de los pretéritos imperfectos de indicativo para las descripciones ("su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas") y para la narración de acciones repetidas en el tiempo ("Todas las noches, hacia las doce, hacía yo girar el picaporte de su puerta y la abría"); y el de los pretéritos perfectos simples de indicativo, para el avance de la acción ("abrí del todo la linterna y me precipité en la habitación. El viejo clamó una vez").
En las partes más descriptivas, como en la que nos cuenta la angustia del viejo cuando, en plena noche, un ruido lo ha despertado, predomina el uso del adjetivo antepuesto, que le da un carácter más lírico al texto y contribuye a aumentar la intensidad de la angustia del momento ("leve quejido", "ahogado sonido", "espantoso eco", "leve ruido", "fúnebre influencia").
El cuento no abunda en recursos literarios. Los que aparecen también cumplen la función de hacer más énfasis tanto en la meticulosidad con la que actúa el protagonista, como en su especial agudización de los sentidos: sinestesia ("linterna sorda"), hipérbole ("El minutero de un reloj se mueve con más rapidez de lo que se movía mi mano"), y símiles ("tan negro como la pez", "semejante al hilo de la araña", "un resonar apagado y presuroso como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón").
Otra manera de guiar al lector a que preste especial atención a aquello que más interesa al narrador - no olvidemos que está tratando de convencer a su auditorio de que no está loco - es la utilización de la letra cursiva para aquellas palabras y frases que él considera más significativas: "jamás, antes de aquella noche había sentido el alcance de mis facultades".
Dejamos para el final el aspecto formal más importante del texto, aquel que caracteriza la locura del personaje. Se trata de las abundantes exclamaciones, interrogaciones y puntos suspensivos, propios de un espíritu exaltado en plena crisis nerviosa. Y también, de las numerosas repeticiones de palabras y de frases, que nos revelan la obsesión paranoica que padece el protagonista. Entre ellas destacamos la repetición "más fuerte... más fuerte... más fuerte... más fuerte!", del final del relato. Entendemos que estas dos palabras funcionan como una onomatopeya del latido del corazón que atormenta al criminal hasta el punto de que acaba delatándose ante la policía. 
Estos últimos aspectos lingüísticos comentados relacionan este cuento con el movimiento romántico.

EL COLLAR, DE MAUPASSANT. COMENTARIO DE TEXTO.

Maupassant escribe con este cuento una Madame Bovary en miniatura. Su protagonista, como la de la novela de Flaubert, vive insatisfecha con la existencia gris que le ha tocado en suerte. Hija de una familia de empleados y esposa de un triste funcionario, Matilde Loisel,– como Emma, también hija de un pequeño agricultor y mujer de un sencillo médico rural – ansía una vida de lujo y refinamiento que su marido no le puede proporcionar. El desencadenante de la acción del relato es una invitación que el señor Loisel recibe para acudir a una velada en el ministerio para el que trabaja. Matilde no quiere ir porque no tiene los trajes ni las joyas convenientes para presentarse como ella desea a tal acto social. Finalmente, consigue que su marido le compre un bonito vestido y que su amiga rica le preste uno de sus collares. Así ataviada, su triunfo en la velada es completo. Todos la admiran y alaban su belleza y buen gusto. Pero, al llegar a casa, descubre que ha perdido el collar. A partir de ahí toda su vida va a cambiar. Tras una búsqueda infructuosa, los Loisel acuerdan comprar una nueva joya, idéntica a la extraviada, para poder devolvérsela a su dueña y que no apreciase el cambio. Con este fin, en un nuevo paralelismo con Madame Bovary, caen en manos de los usureros, que les extraen hasta el último céntimo. Diez años después, ya saldadas todas las deudas, pero envejecida por una vida miserable de privaciones, Matilde se encuentra con su antigua amiga rica. Decide entonces confesarle todo el sufrimiento que ha pasado para compensar la pérdida del collar de diamantes que le prestó. Y ésta, conmovida por el gesto, le revela que aquel collar era de piedras falsas.

Estamos ante un cuento de falsedades. Matilde Loisel, como el collar que le presta su amiga, es una falsa Emma Bovary. Ésta sí vive con autenticidad su deseo de escapar de su anodina existencia pueblerina, porque cree que hay otro mundo exquisito y literario que está destinado para ella. Madame Loisel, en cambio, sólo desea satisfacer una vanidad descomunal (“¡Cuánto habría dado por agradar, ser envidiada, ser atractiva y asediada!”) y, para ello, lo único que necesita es aparentar. Es como la joya falsa, que sirve igual que la verdadera si es una buena imitación. Por eso, Matilde llega al culmen de su dicha sin necesidad de cambiar de vida, como sí hizo Emma, sólo con la ayuda de un bonito vestido y un collar de bisutería.  

Las otras falsedades son las relaciones que la protagonista establece con su esposo y con su amiga. Con él, no hay amor; se han casado porque ella es consciente de que no puede aspirar a nada mejor. Con su amiga, la relación es de mutua hipocresía. Matilde no la estima en absoluto, sino que la envidia hasta el punto de que ir a visitarla le supone pasar luego varios días de desesperación. Y su antigua amiga del colegio, por su parte, también mantiene con ella las apariencias de una falsa amistad, dado que no la avisa de que le ha prestado una joya falsa. El estuche, un verdadero estuche de joyería que la amiga compró para guardar su falso collar, es, así, un claro símbolo de la vaciedad de la relación entre ambas mujeres.

La figura del marido es un calco de la de Charles Bovary. Los dos son tristes y aburridos y están muy a gusto con su condición. No aspiran a más, sino a disfrutar con tranquilidad de la mediocridad de sus vidas. Y ambos se sacrifican hasta lo extremo por que sus mujeres sean felices. En este sentido, Maupassant hace un guiño al lector al situar la vivienda de los Loisel en la calle de los Mártires, en una clara anticipación del final del relato.

Dejamos para el final el naturalismo que caracteriza a este cuento. En él se aprecian con nitidez tanto el determinismo como la influencia del medio ambiente en la vida y el destino de los personajes, que son propios de este movimiento literario. Matilde Loisel es una mujer desgraciada porque vive, casi contra natura, en un ambiente que no le corresponde, dado que todo en ella, como si estuviera determinada biológicamente por sus genes, la empuja a aspirar a otra cosa (“Sufría constantemente, sintiéndose nacida para todas las delicadezas y todos los lujos”). Además, cuando las circunstancias la obligan a cambiar su modo de vida, se opera en ella una metamorfosis que la transforma en “una vieja (…) la mujer fuerte, dura y ruda de las familias pobres”. No es posible dejar de pensar en la transformación que también sufre Cenicienta cuando el reloj da las doce campanadas y en el zapato de cristal –de cristal, como el collar– que pierde.

En cuanto al comentario formal, el texto pertenece a la variedad discursiva de la narración. Los hechos se cuentan desde el punto de vista de un tradicional narrador omnisciente en 3ª persona. Pero son los pasajes en que se emplea el estilo indirecto libre los que nos sirven para localizar el relato como perteneciente al Realismo/Naturalismo. (“Si notara la sustitución, ¿qué supondría? ¿No era posible que imaginara que lo habían cambiado de intento?” “¿Cuál sería su fortuna, su estado al presente, si no hubiera perdido el collar? ¡Quién sabe! ¡Quién sabe! ¡Qué mudanzas tan singulares ofrece la vida! ¡Qué poco hace falta para perderse o para salvarse!”).

Del uso de los tiempos verbales, destacamos la diferencia existente entre el pretérito imperfecto de indicativo, que congela la acción y sirve para la descripción o para el relato de hechos repetidos en el tiempo (“Carecía de dote, y no tenía esperanzas de cambiar”, “Sufría constantemente”, “Pensaba en las antecámaras mudas”…) y el pretérito perfecto simple, que hace avanzar la acción (“Una mañana el marido volvió a su casa”, “Ella rompió vivamente la envoltura y sacó un pliego impreso”, “tiró la invitación sobre la mesa”…). Así, la aparición de estos perfectos simples se da a partir de la escena en que el marido trae la invitación, pues es entonces cuando empiezan a sucederse los hechos. Hasta entonces, todo ha sido ambientación y caracterización de los personajes.

En el texto también encontramos otras tipologías textuales, como el diálogo y la descripción. En cuanto a la primera, se caracteriza por su agilidad, la rapidez en la réplicas y, por tanto, por su verosimilitud. Hay, incluso, un fragmento en que estos rasgos se dan con toda perfección, cuando Matilde y su marido descubren la pérdida del collar y se interrogan por su paradero. La ausencia de verbos de lengua y la abundancia de oraciones interrogativas, breves y directas, contribuyen a ello. Estos diálogos, además, sirven para la caracterización de los personajes. De ahí los diminutivos que utiliza el marido (“mujercita mía”, “un traje sencillito”) que nos lo muestran rozando la cursilería, como un hombre simplón, muy alejado de lo que espera de él su mujer.

Las descripciones las encontramos al principio y al final del cuento. La del inicio, la que retrata los “delirantes ensueños” de Matilde, tiene un carácter romántico en el que el lirismo viene dado por la anteposición de los adjetivos (“altas lámparas”, “pulcros lacayos”, “anchos sillones”, “intenso calor”, “grandes salones”, “finos muebles”). Se trata de una descripción desde el punto de vista de la protagonista en la que, otra vez, los diminutivos (“saloncillos coquetones”, “figurillas inestimables”) revelan la actitud un poco burlona e incluso displicente del narrador hacia las imaginaciones de ella. Por el contrario, la del final es plenamente naturalista, pues retrata, casi hasta la hipérbole, la miserable vida que Matilde y su marido se han visto obligados a sufrir para pagar la deuda del collar.

Para terminar, nos referiremos a los recursos literarios presentes en el texto. El más abundante es la enumeración (“la pobreza de su hogar, la miseria de las paredes, sus estropeadas sillas, su fea indumentaria”). Algunas veces, esa enumeración se da también junto a la anáfora, lo que dota al cuento de un ritmo muy pausado (“Pensaba en las antecámaras mudas”, “pensaba en los grandes salones”, “pensaba en las comidas delicadas”, “pensaba en los exquisitos y selectos manjares”). Por lo demás, el relato no abunda en otros tipos de recursos. Destacamos un símil (“una de esas vetustas berlinas … cual si les avergonzase su miseria durante el día”) y un quiasmo (“siempre joven”, “hermosa siempre”).