TEMA 15. TEATRO DE EVASIÓN Y TEATRO DE COMPROMISO.

El nuevo público que acude al teatro a finales del siglo XIX pretende ver en el espectáculo teatral un refuerzo de los planteamientos que justifican su modo de vida, aunque en ocasiones nos encontramos con autores que no dudan en cuestionar los pilares de la sociedad burguesa. Se puede afirmar que conviven dos tendencias en el teatro de la segunda mitad del siglo XIX:

A. El teatro de evasión. Es una fórmula destinada al gran público burgués, presentado por grandes compañías que pretenden complacer las exigencias del espectador y contentar a los empresarios. Ofrecen comedias y dramas que reflejan conflictos sucedidos en el seno de la clase media-alta, pero sin ofrecer una visión excesivamente crítica. Su función es, principalmente, procurar entretenimiento. En España, destaca Jacinto Benavente.

B. El teatro del realismo crítico. Que se entiende como una descripción fidedigna de la realidad, sin omitir los aspectos más desagradables.

B.1. Henrik Ibsen: es un modelo para los dramaturgos posteriores por su capacidad de profundizar en la psicología de los personajes y por su implicación con las realidades sociales de su tiempo. Su teatro marcó de forma decisiva la obra de autores contemporáneos como August Strindberg o Anton Chéjov. En su trayectoria pueden distinguirse tres etapas:

- En una primera etapa no hay aún ruptura total con el Romanticismo, pues se dedica al drama histórico: Peer Gynt y Brand.

-Posteriormente entra de lleno en el realismo crítico, con obras que reflejan los problemas a los que se enfrenta la sociedad del momento, como Casa de muñecas, sobre la liberación de la mujer, y Un enemigo del pueblo, que refleja el conflicto de un hombre íntegro frente a la sociedad que lo quiere acallar.

-Finalmente, el teatro de Ibsen avanza hacia el simbolismo con obras como Hedda Glaber o La dama del mar. 

CASA DE MUÑECAS:

Tras otros sucesos, como la despedida del doctor Rank, amigo de la familia, que va a morir, la entrevista que tiene Cristina con Krogstad o los intentos de Nora por evitar que su marido lo sepa todo, Helmer lee la carta y reacciona violentamente, se muestra colérico con su esposa sin pararse a pensar las razones de su delito:

HELMER.–¡Basta de comedias! (Cierra la puerta de la antecámara.) Te quedarás ahí, y me darás cuenta de tus actos. ¿Comprendes lo que has hecho? Di, ¿lo comprendes?
NORA.–(Le mira con expresión creciente de rigidez y dice con voz opaca.) Sí, ahora empiezo a comprender la gravedad de las cosas.
HELMER.–(Paseándose agitado.) ¡Oh terrible despertar! ¡Durante ocho años…, ella, mi alegría y mi orgullo…, una hipócrita, una embustera! Todavía peor: ¡una criminal! ¡Qué abismo de deformidad! ¡Qué horror! (Deteniéndose ante Nora, que continúa muda y le mira fijamente.) Yo habría debido presentir que iba a ocurrir alguna cosa de esta índole. Habría debido preverlo. Con la ligereza de principios de tu padre…, tú has heredado esos principios. ¡Falta de religión, falta de moral, falta de todo sentimiento de deber!… ¡Oh, bien castigado estoy por haber tendido un velo sobre su conducta! ¡Lo hice por ti y este es el pago que me das!
NORA.–Sí, este.
HELMER.–Has destruido mi felicidad, aniquilado mi porvenir. No puedo pensarlo sin estremecerme. Te has puesto a merced de un hombre sin escrúpulos, que puede hacer de mí cuanto le plazca, pedirme lo que quiera, disponer y mandar lo que guste sin que me atreva a respirar. Así, quedaré reducido a la impotencia, echado a pique por la ligereza de una mujer.
NORA.–Cuando yo haya abandonado este mundo, estarás libre.
HELMER.–¡Ah! Déjate de expresiones huecas. Tu padre tenía también buena provisión de ellas

B.2 August Strinberg: se le considera como el precursor del teatro de la crueldad y del absurdo. Su vida y su arte están estrechamente vinculados, tal y como prueban sus obras El hijo de la criada, en la que narra su desgraciada infancia a cargo de un padre autoritario y de una madre que había sido su criada, o Infierno, donde describe su etapa de incapacitación debido a problemas mentales. En su trayectoria se distingue un periodo naturalista, como reacción a los excesos del Romanticismo, y otra más compleja en la que abandona las unidades de tiempo, lugar y acción, y presenta a personajes grotescos, empleando complejos efectos escénicos. Entre sus obras, destacan El padre, La señorita Julia y La más fuerte.

B.3. Anton Chéjov: se le considera como el impulsor del nuevo teatro ruso. A su éxito como dramaturgo contribuyeron su esposa, la actriz Olga Knipper, y la compañía de Stanislasvki, el Teatro del Arte de Moscú, que supo dar a la interpretación la naturalidad que le hacía falta. Desde el punto de vista de la técnica teatral, Chéjov desarrolló la denominada acción indirecta, que consiste en primar lo que ocurre fuera de escena con el fin de potenciar la imaginación del espectador. Entre sus obras teatrales destacan La gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos.






B.4. Óscar Wilde: su vida fue un constante enfrentamiento con la moral puritana de la sociedad de su época. Esa misma sociedad lo llevó de ser el centro de los círculos sociales más selectos de Londres mientras estuvo casado, a la cárcel y al ostracismo más absoluto por su homosexualidad, todo un viaje a los infiernos que él mismo narraría en De profundi. En su obra hay que destacar el drama bíblico Salomé, cuya representación fue prohibida, y comedias burguesas como El abanico de lady Windermere o La importancia de llamarse Ernesto. 

LA TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

En el siglo XX se produce una profunda transformación en el concepto teatral, dentro de un contexto de desencanto ante el transcurrir de los acontecimientos históricos y de renovación artística debido al empuje de las vanguardias. Algunos factores que contribuyeron a este cambio fueron la influencia del cine, los avances técnicos (que abren mayores posibilidades a la escenografía y luminotecnia) y la relevancia que alcanza el director, quien imprime su propia concepción dramática.
André Antoine, director de la sala Théâtre Libre de París, crea el concepto de “cuarta pared” por el que los actores se desenvuelven en escena de forma natural, como si no hubiera público, al que pueden incluso dar la espalda. Por su parte, Stanislavsky propone un método que conjuga lo físico, lo emocional y lo intelectual para conseguir que el actor se identifique con su personaje.

Entre las tendencias teatrales en el siglo XX debemos destacar:
- La renovación dramática realizada por Alfred Jarry (Ubú rey, obra precursora del teatro surrealista y del absurdo) y Antonin Artaud (teatro de la crueldad).
- El teatro más tradicional de Bernard Shaw y Giraudoux.
- El teatro expresionista de Kaiser y Ernst Toller.
- El teatro del absurdo.
- El teatro épico y de compromiso.

1. TEATRO DEL ABSURDO
Nace en Francia alrededor de 1950. Está relacionado con el Existencialismo, movimiento que surge a raíz de las convulsas circunstancias históricas y vitales que sufre el ser humano en la primera mitad del siglo XX. Pone de manifiesto el profundo malestar ante la existencia, dado que no se puede creer nada, pues nada tiene sentido. Lo que distingue el teatro del absurdo del existencialista es la forma. Sartre y Camus, para expresar el sinsentido de la existencia y su angustia, utilizaron un estilo tradicional, basado en el orden sintáctico y cuidando la estrucura escénica, lo que equivale a decir que usan la lógica para expresar el absurdo. El teatro del absurdo, sin embargo, presenta el sinsentido de la condición humana absurdamente: se plantean situaciones ilógicas, acciones incoherentes, personajes vacíos que usan un lenguaje igualmente absurdo (frases sin sentido, balbuceos, monólogos incoherentes... es un diálogo que no sirve para comunicarse ni para explicar racionalmente el mundo). Los autores de esta tendencia teatral logran que se pierda el respeto hacia el texto como elemento básico en el teatro y abren vías a un teatro más imaginativo y sensual. En cuanto a la estructura y el estilo, se emplea la caricaturización, la hipérbole, las imágenes oníricas y la concentración de acontecimientos en obras de un solo acto.

1.1. Pirandello: es el precursor del teatro del absurdo. En sus obras trata con un humor que se acerca al absurdo la agobiante sensación de desasosiego y angustia que invade al hombre moderno. Escribe Seis personajes en busca de autor, donde realiza una indagación poética sobre la realidad humana desarrollando el recurso del "teatro dentro del teatro". Los personajes van apareciendo en escena, reclaman al autor, a los espectadores y sobre todo a los actores una vida auténtica, es decir, que se les trate como personas. Pirandello pretende que el espectador no tome a estos personajes como seres de teatro: se reflexiona así sobre el propio teatro y su artificio.

1.2. Ionesco: escritor francés de origen rumano, es uno de los creadores del teatro del absurdo. Dentro de sus obras destacan La cantante calva, obra en la que no aparece ninguna cantante, sino dos matrimonios y un bombero cuya charla estúpida acaba en un delirio de gritos sin sentido. La lección (un profesor, para explicar el término cuchillo, mata con él a su alumna). Las sillas: refleja la soledad y la incomunicación, dos ancianos hablan con seres imaginarios en una reunión, pero el escenario sólo se va llenando de sillas vacías. El rinoceronte, en esta obra los habitantes de una ciudad se convierten en rinocerontes.





LA CANTANTE CALVA:

El matrimonio Martin llega a casa de los Smith. Tras saludarse con los Smith viven una situación embarazosa en la que no tienen nada que decirse. Como no saben de qué hablar, conversan sobre cualquier cosa, y fingen asombro e interés para mantener la apariencia social de que están debatiendo sobre algo interesante:

SEÑORA MARTIN.–(Graciosa.) Pues bien: hoy he presenciado algo extraordinario, algo increíble.
SEÑOR MARTIN.–Dilo ya, querida.
SEÑOR SMITH.–Nos vamos a divertir.
SEÑORA SMITH.–Por fin.
SEÑORA MARTIN.–Pues bien: hoy, cuando iba al mercado para comprar verduras, que son cada vez más caras…
SEÑORA SMITH.–¡Adónde vamos a ir a parar!
SEÑOR SMITH.–No debes interrumpir, querida, mala.
SEÑORA MARTIN.–Vi en la calle, junto a un café, a un señor, convenientemente vestido, de unos cincuenta años de edad, o ni siquiera eso, que…
SEÑOR SMITH.–¿Quién, cuál?
SEÑORA SMITH.–¿Quién, cuál?
SEÑOR SMITH.–(A su esposa.) No hay que interrumpir, querida; eres fastidiosa.
SEÑORA SMITH.–Querido, eres tú el primero que ha interrumpido, grosero.
SEÑOR MARTIN.–¡Chitón! (A su esposa.) ¿Qué hacía ese señor?
SEÑORA MARTIN.–Pues bien: van a decir ustedes que invento, pero había puesto una rodilla en tierra y estaba inclinado.
SEÑOR MARTIN, SEÑOR SMITH, SEÑORA SMITH.–¡Oh!
SEÑORA MARTIN.–Sí, inclinado.
SEÑOR SMITH.–No es posible.
SEÑORA MARTIN.–Sí, inclinado. Me acerqué a él para ver lo que hacía…
SEÑOR SMITH.–¿Y?
SEÑORA MARTIN.–Se anudaba los cordones de los zapatos que se le habían desatado.

1.3. Samuel Beckett: Nació en Irlanda en 1906, aunque ha escrito en francés la mayor parte de su obra. En 1969 obtuvo el premio Nobel. Critica a la sociedad en la que vive y muestra su pesimismo sobre el ser humano. Plantea temas como la imposibilidad de comunicación entre los hombres, la soledad o el sentido de la vida. Escribe Esperando a Godot, obra en la que el autor anula el escenario (un lugar extraño donde solo hay un árbol), anula también la acción y la identidad de los protagonistas (cada cual podría ser el otro sin que nada cambiase).  El planteamiento de la obra es muy sencillo: dos vagabundos andrajosos dialogan mientras esperan a un tal señor Godot, que nunca llega. En esa espera meditan acerca de la vida, juegan, se tropiezan con otros personajes, proyectan suicidarse. La obra es una parábola sobre la existencia humana. La misteriosa figura del señor Godot ha sido interpretada como si fuera Dios, de quien el hombre espera obtener el sentido de la existencia y el acceso al paraíso. El mismo Beckett, cuando le preguntaron por la identidad del personaje central, respondió: "Ni yo mismo lo sé. Pero imagino que se trata de esa esperanza en algo que todos anhelamos y cuya realidad jamás llega a producirse."
Otras obras suyas son Final de partida, con personajes lisiados y metidos en cubos de basura. Días felices, donde un personaje se va hundiendo lentamente en un montículo de tierra. Breath, con la que el autor alcanza la absoluta simplicidad dramática: una obra sin actores, ambientada en un descampado lleno de basuras donde se oye el llanto de un niño recién nacido.

2. TEATRO DEL COMPROMISO

Se redescubre la utilización del teatro como vehículo de propaganda y acción política. Se trata de suscitar actitudes críticas en el espectador por medio de formas narrativas y utilizando el distanciamiento entre espectador y personaje.

2.1. Teatro épico de Bertolt Brecht:  
La vida y la producción de Bertolt Brecht estuvo muy influida por los acontecimientos ideológicos e históricos que le tocó vivir. Así la I Guerra Mundial trunca sus estudios de Medicina y la II Guerra Mundial le obliga a exiliarse de Alemania, y a considerar que la literatura -especialmente el teatro- es capaz de mover conciencias e incitar a que las masas actúen. Toda su producción, tanto la teatral como la poética, tienen un tema común que subyace: los acontecimientos bélicos (sobre todo, la II Guerra Mundial), que hace que cree una nueva concepción teatral. La lucha ideológica marxismo-capitalismo tiene también una repercusión gigantesca en la obra de Bretch, quien intentó transmitir esa influencia socialista en sus obras, haciendo al público partícipe. Como tantos otros grandes escritores (Baudelaire, Flaubert, Molière), sus obras fueron prohibidas por ser considerado por los nazis como subversivo, comunista y traidor. Sus obras fueron quemadas, y fue perseguido por la Gestapo. Fue también un exiliado que intentó, sin éxito la mayoría de las veces, que sus obras se representaran fuera de Alemania. Acabada la Guerra, en 1949 se traslado a Berlín y fundó su propia compañía teatral, el "Berliner Ensemble", siempre tratando de dejar un mensaje en el público, hasta que muere en 1956 de un ataque al corazón.

Se convirtió en un escritor incómodo y peligroso para algunos países como España, donde su obra fue silenciada hasta dos años después de su muerte, en 1958. Se trató de una lectura de La excepción y la regla en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona. Mientras que el mito nacía en Occidente y arrasaba en los teatros de París, Londres o Nueva York, en España se hacían representaciones ridículas, desprovistas de toda renovación teatral. Un apunte final en clave española: Bertolt Brecht pensó en redactar una segunda parte de Arturo Ui –no especifica en sus diarios si como pieza teatral, relato o novela– que habría de explicar el desarrollo y la expansión del fascismo, conectando «España/Munich/Polonia/Francia». Se quedó en el tintero.
En cuanto a su obra más afamada, La evitable ascensión de Arturo Ui, durmió en un cajón hasta su publicación en 1957 (un año después de la muerte de Brecht) y no se representó hasta un año más tarde, en Stuttgart.

Brecht hace un teatro didáctico y político con el que intenta concienciarnos de la necesidad de transformar la sociedad. El compromiso sociopolítico y las innovaciones dramáticas caracterizan su “teatro épico”.
Brecht quiere que el espectador mantenga su mente despierta y lúcida, para que tome conciencia y reaccione ante los conflictos sociales que plantea en escena. Huye, por tanto, de la dramaturgia tradicional que buscaba la identificación del espectador con el personaje haciéndole creer que la acción representada era real. Frente a este planteamiento, Brecht propone el distanciamiento crítico del teatro épico. Y esto lo consigue fundamentalmente haciendo comprender al espectador que lo que está viendo no es la verdad, sino la representación de la verdad, para que el espectador presencie con cierta “distancia” lo que ocurre en escena y que pueda juzgar críticamente.
Para conseguir este distanciamiento:

1. Utiliza personajes narradores que anuncian lo que va a suceder para que nadie esté pendiente del desenlace.
2. Mezcla farsa y drama, el lenguaje coloquial con el retórico.
3. Rompe la tensión con canciones y recitados, en los que llama la atención del público y le invita a pensar.
4. Hace aparecer carteles con reflexiones o convierte al actor en juez del personaje que interpreta.
5. Exagera la teatralidad de los actores, para que se note que están actuando. Los presenta a veces con máscaras para acentuar la teatralidad y alejarse de la naturalidad.
6. Crea una escenografía antirrealista utilizando máscaras y dejando la tramoya a la vista o los focos de luz visibles.

Brecht denuncia la guerra, la explotación, la represión…No le gustan los héroes, sino las criaturas contradictorias, de las que nos ofrece su lado más débil y humano.

Entre sus obras destacan:
a) Madre coraje y sus hijos, sobre una mujer que pierde a sus hijos en la guerra.
b) Galileo Galilei, donde reflexiona sobre el compromiso de los intelectuales con la sociedad.
c) El círculo de tiza caucasiano, en la obra se celebra un juicio para determinar quién es la madre de un niño a través de la prueba del círculo de tiza.
d) La evitable ascensión de Arturo Ui.


2.2. Dramaturgos estadounidenses El teatro norteamericano posterior a la Segunda Guerra Mundial se centra en cuestiones sociales. La influencia mutua del cine y del teatro es cada vez mayor.

2.2.1. Arthur Miller: destaca su obra Muerte de un viajante (una crítica al sueño americano en la figura de un viajante cuya frustración le conduce le suicidio). Escribe Las brujas de Salem, en la que ataca la “caza de brujas” del senador McCarthy.


MUERTE DE UN VIAJANTE:

En una dura conversación, Biff confiesa que estuvo una temporada en prisión, y reprocha a su padre que haya depositado tantas expectativas en él, así como el hecho de que tenga una amante. Willy decide suicidarse simulando un accidente para dejar a sus hijos el dinero por la indemnización:

BIFF.–¿Por qué estoy empeñado en ser lo que no quiero ser? ¿Qué hago en una oficina, convertido en un necio despreciable y mendicante, cuando todo lo que quiero es aire libre, que llegue el momento en que pueda decir que sé quién soy? ¿Por qué no puedo decir eso, William Loman?
WILLY.–(Con rabia, amenazador.) ¡Las puertas de tu vida están abiertas de par en par!
BIFF.–¡Papá! Soy de los de a centavo la docena… y eso eres tú también.
WILLY.–(Volviéndose hacia Biff, furioso, sin poderse contener.) ¡Yo no soy de los de a centavo la docena! ¡Soy William Loman y tú eres Biff Loman!

(Biff avanza hacia Willy, pero Happy le cierra el paso. En su furia, Biff parece dispuesto a agredir a su padre.)

BIFF.–No soy un gran hombre, Willy Loman, y tampoco lo eres tú. ¡Nunca has sido más que un viajante que ha trabajado sin reposo y que ha acabado en el cajón de la basura, como todos los de tu clase! ¡Y yo, Willy Loman, soy un hombre a dólar por hora! He probado en siete estados y no he podido pasar de ahí. ¡A dólar la hora! ¿Comprendes lo que quiero decir? ¡Ya no traigo premios a casa y es hora de que no esperes que los traiga!
WILLY.–(Directamente a Biff.) ¡Eres un bicho vengativo y rencoroso!

(Biff se desprende de Happy. Willy, asustado, trata de subir por las escaleras. Biff le agarra.)

BIFF.–(En el colmo del furor.) ¡Papá, no soy nada! ¡Absolutamente nada! ¿No puedes comprenderlo? No hay ya en esto el menor rencor. Soy lo que soy; nada más.

2.2.2. Tennessee Williams: escribe El zoo de cristal, donde aparecen personajes débiles y frustrados con problemas sociales, sexuales y mentales que se van a repetir en el resto de sus obras. Un tranvía llamado deseo, que trata el tema de la insatisfacción femenina. La gata sobre el tejado de zinc caliente, donde aparecen temas como la homosexualidad, el alcoholismo o la ambición.





Finalmente, podemos mencionar el teatro de los “jóvenes airados” ingleses de la segunda mitad del siglo XX, que se caracterizan por su inconformismo y su protesta contra la sociedad del momento. A este grupo pertenecen Osborne y Harold Pinter.

EL VIAJE, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO.

EL VIAJE

I

En este poema Baudelaire habla del deseo de viajar (de huir también, en sentido amplio) como algo consustancial al ser humano. Así, en la infancia ("Para el pequeño"), el viaje se realiza de forma virtual, sobre "mapas y grabados", y entonces el anhelo de recorrer ese mundo no vivido es tan grande como la inmensidad de las tierras y océanos que se representan en esos papeles ("¡Qué grande es el mundo a la luz de las lámparas!"). Pero luego, con la adolescencia y la edad adulta, llega el desengaño ("el pecho/ henchido de rencor y deseos amargos") y el ansia de huir es más grande que el propio mundo ("sobre el infinito del mar meciendo un infinito"). Los hay que escapan de la infancia ("del horror de sus cunas"), de la patria ("de escapar de una infame patria") o de un amor que embruja y que tiraniza ("ahogados en ojos femeninos/ de la  Circe tiránica de aromas peligrosos"). Para estos últimos, los que huyen de ese amor que destruye e idiotiza, transforma los hombres en cerdos como la Circe mitológica ("Para no ser mudados en bestias"), la distancia y el tiempo son el antídoto ("lentamente las marcas de los besos les borran"). Pero ninguno de todos estos es un verdadero viajero ya que solo lo son aquellos a los que una fatal insatisfacción, que les persigue como un destino inexorable ("de su fatalidad ellos nunca se apartan"), les lleva a huir por el simple hecho de huir ("son los viajeros de verdad los que parten/ por partir"), en busca de un lugar donde sea posible la realización de sus deseos ("que sueñan (...)/ con inmensos deleites (...)/ cuyo nombre el espíritu humano nunca supo").

El principal tema de este poema es el hastío vital o spleen. Ante la monotonía, el prosaísmo y la deshumanización de una sociedad burguesa industrializada para la que el ser humano es solo una fuerza de trabajo, los simbolistas ansían, como los románticos anteriormente, escapar a otra realidad donde sea posible hallar el cumplimiento de anhelos como el de la belleza o el amor. Está aquí también el ideal parnasiano del arte por el arte.

En cuanto al comentario formal, el texto pertenece al género lírico. Aunque se trata de una traducción, la versión al español ha conservado la métrica del texto francés, no así la rima. Los versos alejandrinos franceses son una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se respeta en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales ("henchido de rencor//y deseos amargos", 7+7). El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta representar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.

Casi todos los verbos del poema están en 3ª persona y en presente de indicativo ("son", "es", "emborrachan", "parten", "sueñan"...) para dar un carácter más universal a una experiencia personal. De ahí, también, el uso de la primera persona del plural ("partimos", "nos vamos"), para implicar al lector y que se sienta concernido por lo que expresa Baudelaire en el poema.

La adjetivación refuerza el lirismo de la composición con la utilización de adjetivos antepuestos ("su vasto apetito", "el finito mar", "una infame patria", "abrazados cielos", "inmensos deleites").

De los recursos literarios, los más destacables son los que afectan al ritmo, como es el paralelismo ("de escapar de una infame patria (...)/ del horror de sus cunas (...)/ de la Circe tiránica", "el hielo que los muerde, los soles que amorenan"), el encabalgamiento ("los que parten/ por partir") y el hipérbaton ("de su fatalidad ellos nunca se apartan").

EL ALBATROS, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO.

EL ALBATROS

El ave que da título a este poema – el albatros – se caracteriza por la gracilidad y la elegancia de su vuelo, debido a la enorme envergadura de sus alas. Pero cuando (como ocurre en el texto) es atrapado por los marineros de un barco, y puesto en cubierta, pierde toda la gracia que tiene en el aire y se convierte en una figura ridícula, objeto de burlas y risas. El poeta, finaliza Baudelaire en la última estrofa, es como el albatros: sublime al crear, por elevarse por encima de los hombres, gracias a su pluma, y tan despreciable como ellos cuando abandona su arte y se mezcla con el vulgo.

Este poema es un perfecto ejemplo del Simbolismo en el que milita Baudelaire. Para los simbolistas, el lenguaje común, racional y lógico, no es suficiente para acceder al misterio de la Creación (entendida como creación poética o como sinónimo de la armonía del universo). Por ello, tienen que recurrir a los símbolos para expresar todo aquello que está más allá de la razón, puesto que, como señala Valle-Inclán en La lámpara maravillosa, existe un mundo trascendente e incognoscible al que solo se puede acceder a través de la sensibilidad y la intuición, a la manera de los poetas místicos españoles.

En El albatros encontramos varios de estos símbolos. El más importante es el de este ave, por supuesto. Calificados como “vastos pájaros de los mares”, “reyes del azul”  o “señor de las nubes”, los albatros son símbolos de la transformación que sufre el poeta cuando crea y se convierte en un ser superior. Pero, en tierra (“desdichados y avergonzados”, “torpe” y “cobarde”, “risible” y “feo”), el pájaro se convierte en el poeta despreciado por los hombres, como un ángel caído, “exiliado en el suelo”. De esa forma se debía sentir Baudelaire entre sus semejantes: poeta maldito, su complejo de inferioridad y de culpa le estaba arrastrando hacia la autodestrucción.

De la misma manera, también las alas (“grandes alas blancas” del albatros, y “alas de gigante” del poeta) son símbolos de la sublimación por medio de la belleza, así como “los remos” lo son de la corrupción que causa la vulgaridad de lo terrenal y cotidiano.

No es posible pasar por alto la deuda de este poema con la Balada del viejo marinero, de  Coleridge. Y es que el Simbolismo, como el Modernismo, es un retorno al Romanticismo.

En cuanto a su aspecto formal, destaca en este texto lírico su carácter narrativo y descriptivo a la vez. Las tres primeras estrofas son el relato de una anécdota, con numerosos verbos en presente (“cogen”, “siguen”, “desliza”, “colocan”, “dejan”…) y en infinitivo (“divertirse”, “arrastrar”). Baudelaire pretende, con estos usos verbales, dotar de objetividad a su poema, al hacer más cercano al lector su sentimiento de marginación social. Pero también abunda en estas estrofas la descripción, con gran abundancia de adjetivos, algunos de ellos antepuestos para acentuar el lirismo de la composición (“vastos pájaros”, “indolentes compañeros”, “amargos abismos”…). El adjetivo en "reyes del azul" nos remite al movimiento modernista. Es característica en este poema, además, la inclusión de incisos explicativos (“vastos  pájaros de los mares”, "indolentes compañeros de ruta").

Su carácter lírico está reforzado por el ritmo del verso alejandrino del francés original, una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se refleja en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales (vv. 1,7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16). El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta reflejar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.

Entre los recursos literarios, destacamos la aliteración (“uno con una pipa le golpea en el pico”), el hipérbaton (“caminar no le dejan sus alas de gigante”), el símil (“como remos colgando”) y, sobre todo, las numerosas exclamaciones, tan reveladoras de la influencia en el  Modernismo del movimiento romántico.

ANEXO:  

AMA TU RITMO

Ama tu ritmo y ritma tus acciones

bajo su ley, así como tus versos;

eres un universo de universos

y tu alma una fuente de canciones.

La celeste unidad que presupones

hará brotar en ti mundos diversos,

y al resonar tus números dispersos

pitagoriza en tus constelaciones.

Escucha la retórica divina

del pájaro del aire y la nocturna

irradiación geométrica adivina;

mata la indiferencia taciturna

y engarza perla y perla cristalina

en donde la verdad vuelca su urna.

 
                                  Rubén Darío.

HIMNO A LA BELLEZA, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO.

HIMNO A LA BELLEZA

Lo significativo de este canto a la Belleza es que Baudelaire rompe con una tradición poética milenaria al considerar que se la puede encontrar tanto en lo sublime ("perfumes", "besos") como en lo ínfimo ("muertos", "Horror", "Homicidio"). Así, todo el texto está construido a base de antítesis (cielo/abismo, infernal/divina, favores/crimen, aurora/ocaso, envalentonan/acobardan...) que vienen a comunicar esa doble naturaleza de esta divinidad. La Belleza ha sustituido a Dios. No hay Providencia, ni Destino ("Tus enaguas, cual perro, sigue hadado el Destino"). Ella gobierna el mundo de forma caprichosa ("al azar") y a sus seguidores les concede la felicidad o la desgracia ("confusamente vierte los favores y el crimen", "sembrando la dicha y los desastres"), sin una ley lógica que lo explique ("de nada respondes"). El poeta advierte este carácter terrible de la Belleza, pero una atracción irresistible le hace ir hacia ella, aun sabiendo que va a la destrucción ("La cegada polilla vuela hacia ti, candela"). Y es que es solo a través de ella, mediante la poesía, como es posible intuir la unidad armónica del Universo ("un infinito al que amo y que nunca he conocido") y elevarse por encima de la prosaica existencia humana ("vuelves (...) menos horrible el mundo"). Esto es lo que propone el autor: la Belleza (la poesía, el arte) es un modo de eternizar el instante (ya lo señalaba Keats en la Oda a un ánfora griega y en la Oda a un ruiseñor).

Todo el poema, desde el mismo título ("Himno"), tiene un aire religioso que lo hace aparecer como una oración a una divinidad pagana, la Belleza. Baudelaire anticipa aquí lo que en la poesía modernista de fines del XIX y principios del XX se conocerá como el “mal del siglo”: se extiende por la sociedad el convencimiento de que la realidad es incognoscible, de que existen hechos que escapan de la percepción sensorial, de que la razón no lo puede todo y de que Dios y la religión se difuminan como en una nebulosa donde se confunden el cielo y el infierno, el mal y el bien ("De Satán o de Dios, ¿qué importa"?). En su lugar, la presencia de Dios se percibe en la unidad y la armonía que gobiernan el Universo, de las que solo es posible percibir vagos reflejos a través de los símbolos, objetos materiales que establecen correspondencias con la perfección de la Creación a través de los sentidos (de ahí la importancia de la sinestesia: "hada de ojos de terciopelo").

Para los simbolistas, el lenguaje común, racional y lógico, no es suficiente para acceder al misterio de la Creación (entendida como creación poética o como sinónimo de la armonía del universo). Por ello, tienen que recurrir a los símbolos para expresar todo aquello que está más allá de la razón, puesto que, como señala Valle-Inclán en La lámpara maravillosa, existe un mundo trascendente e incognoscible al que solo se puede acceder a través de la sensibilidad y la intuición, a la manera de los poetas místicos españoles. En el poema los símbolos representan, por un lado, a la Belleza, y por otro, al poeta. Ella aparece como una mujer fatal - símbolo ya utilizado por Baudelaire en A una transeúnte - de gran erotismo, pues muestra las "enaguas" y está ricamente vestida con "joyas" y "dijes". Él, por su parte, es el amante que, aun sabiendo que su pasión lo llevará a la destrucción, no puede dejar de amar a "su hermosa", ("el aire/ tiene de un moribundo que acaricia su tumba"). Es posible que aquí Baudelaire esté haciendo referencia a su propia vida bohemia, dedicado a la poesía (a la Belleza), pero también a las drogas, el alcohol y la prostitución. De ahí, también, ese "podrías al vino compararte", del verso 4.

En cuanto a su aspecto formal, el texto pertenece al género lírico. Aunque se trata de una traducción, la versión al español ha conservado la métrica del texto francés, no así la rima. Los versos alejandrinos franceses son una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se respeta en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales ("¿Vienes del hondo cielo // o del abismo sales?", 7+7). El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta representar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.

En los verbos, el predominio de la 2ª persona singular del  presente de indicativo es absoluto ("Vienes", "sales", "contienes", "derramas", "sales", "bajas"...). Viene dado por la forma de oración a una divinidad que adopta el texto desde su comienzo. 

Los adjetivos son numerosos y bastantes de ellos aparecen antepuestos para acentuar el lirismo del poema ("hondo cielo", "tormentosa noche", "negra sima", "cegada polilla..."). Destacamos también el hecho de que muchos de esos adjetivos y bastantes sustantivos tienen un significado negativo relacionado con el mal: "infernal", "tormentosa", "negra", "cegada", "enorme", "espantoso", "abismo", "crimen", "ocaso", "noche", "sima", "desastres", "muertos", "Horror", "Homicidio"... Se trata de un poema que pertenece a Las flores del mal, título que parece a propósito para este texto pues habla de la belleza (las flores) que se encuentra en la corrupción (el mal).

El recurso literario más abundante es la antítesis, dado que toda la composición trata de la doble naturaleza positiva y negativa de la Belleza ("cielo/abismo", "infernal/divina", "favores/crimen", "aurora/ocaso", "envalentonan/acobardan...). Además de esta función semántica, la antítesis dota al texto de un ritmo binario que aparece reforzado, también, por numerosas estructuras bimembres ("¿Vienes del hondo cielo o del abismo sales", ¿De negra sima sales o de los astros bajas?", "tus besos son un filtro y un ánfora tu boca"..). Otros recursos rítmicos son el quiasmo ("menos horrible el mundo, los instantes más leves"), el encabalgamiento ("el aire/ tiene de un moribundo") y la enumeración con asíndeton ("tus ojos, tu risa, tu pie", "ritmo, perfume, luz"). Todo esto revela que para Baudelaire, como para el Simbolismo y, posteriormente, el Modernismo, la musicalidad en el poema es fundamental, pues se trata de un modo de conseguir belleza y, con ella, evadirse de la prosaica fealdad de la vida cotidiana ("vuelves (...) menos horrible el mundo"), como ya señalaba Keats en la Oda a un ánfora griega.

LA METAMORFOSIS, DE KAFKA. COMENTARIO DE TEXTO.

2.1 Exponga el contenido del fragmento y relaciónelo con la obra de la que se ha extraído.

La metamorfosis narra la historia de Gregorio Samsa, un comerciante de telas que vive con su familia, a la que mantiene con su sueldo. Un día amanece convertido en un escarabajo.

Temas:

La obra reúne un sentido social y otro existencial. Por un lado, expresa la visión que Kafka tenía de la sociedad como un poder anónimo, sin forma, que oprime y aplasta al individuo. Por otro, recoge también su concepción pesimista de la existencia. Ambos aspectos se integran en el carácter autobiográfico de la obra.

Carácter autobiográfico:

Tradicionalmente se interpreta La metamorfosis como un trasunto de la vida de su autor. Y es que, en efecto, son numerosos los aspectos que se pueden reconocer: el padre autoritario, los empleos, el cuidado por parte de su hermana cuando enfermó de tuberculosis, el aspecto repulsivo con que Kafka se veía a sí mismo y hasta la frase que su padre le dedicó una vez ("eres un mal bicho"), expresándole su desprecio. También su ideología está presente en la obra: para Kafka, gran defensor de las clases obreras y de las ideologías socialistas, la realidad burguesa de principios del XX y la lucha por el éxito económico, social y político del capitalismo no eran más que una degradación del hombre, una manifestación del erróneo camino en el que éste se había encarrilado.

Sentido social:  

La autoridad: uno de los motivos que se han señalado como fundamentales en la obra completa de Kafka es el de la humillación del hombre ante un poder autoritario y veleidoso que, con la relación jerárquica que establece, lo somete y degrada. Esta autoridad se manifiesta en la novela de formas diversas:

- Por un lado, el sistema social inclemente y autoritario se materaliza en la figura del gerente del almacén para el que trabaja Gregorio, quien, por orden del jefe, se presenta en la casa del protagonista apenas lo echan de menos. Es un impertinente que no siente ninguna compasión por Gregorio, al que aún todos creen algo enfermo, ni trata de ayudar a un empleado que hasta ahora ha sido un trabajador modélico. Cuando Gregorio se muestra en su horripilante nuevo estado, el gerente huye despavorido y ya nada volvemos a saber de él. Si Gregorio no está en condiciones de trabajar, deja de existir para sus jefes, nadie pregunta por él, nadie se ofrece a echar una mano a la familia en apuros.

- La familia Samsa, a pesar de sufrir bajo el yugo autoritario de otros, no resulta menos clemente con el personal que la sirve: si bien se muestra relativamente amable con la primera criada y la despide cuando ésta lo solicita, no tiene contemplación alguna con su sucesora, a la que trata con bastante desprecio. Del mismo modo, se muestran ridículamente solícitos con los inquilinos que acogen en su casa, a los que tratan con indigno servilismo.
- Por otro lado, el padre se muestra en principio como una figura indolente que no siente ningún reparo por engordar en su sofá mientras el hijo se desloma cada día por proporcionar a la familia una situación económica favorable, lo cual incluye asumir las deudas contraídas con anterioridad por el padre tras la quiebra del negocio que regentaba. Pero Gregorio no se queja. Poco después veremos al padre vestido con su uniforme de botones dorados. Sigue, mostrándose con rasgos caricaturescos, con su panza y su obstinación en permanecer en la sala de estar a pesar del sueño, cada noche. Ese uniforme subraya la autoridad de que está investido como cabeza de famlia.
- Algunos elementos más vendrían a ser simbólicos de la autoridad que se ejerce sobre el individuo, como las puertas con llave, por ejemplo, que Gregorio no posee la habilidad de abrir o cerrar, por lo que depende de la voluntad de los otros para moverse libremente.

Sociedad y soledad: La soledad que angustia, y que estoicamente soporta el personaje, no se reduce sólo al ámbito familiar. Gregorio confiesa no tener amigos; sus compañeros de trabajo probablemente ni siquiera conocen su nombre; su único amor fue "una señorita a la que había cortejado con entusiasmo".

Pero Gregorio no es el único que está solo: la familia no tiene a quién acudir y ni siquiera se plantea la posibilidad de recabar ayuda o apoyo. Las sirvientas son simples empleadas que, como vienen, se van.

La familia tiende a abrazarse a medida que avanza la tragedia: madre e hija llevan a rastras a su padre; el padre se sitúa delante de la hija, con los brazos abiertos, para "protegerla" del insecto; la hija solloza en brazos de la madre. Unos y otros se sostienen físicamente ante la desgracia. Sin embargo, no puede decirse que, salvo en unas pocas ocasiones, nos conmuevan esas muestras de afecto. En general, predomina el silencio, el aislamiento, la soledad a la que de antemano parecen haberse rendido todos los personajes de la novela.

Egoísmo: Desde las primeras páginas pesa más sobre los personajes la necesidad de encontrar una fuente de ingresos que sustituya el sueldo de Gregorio, que la desgracia que le ha ocurrido a éste. Incluso el protagonista dedica sus primeras reflexiones a cómo sobrevivirán los suyos si él no se levanta para ir al trabajo.

La mezquindad se advierte en la falta de agradecimiento hacia Gregorio y en la ocultación que se le había hecho de los ahorros que la familia había reunido a costa de su trabajo, a pesar del evidente sobreesfuerzo que para él suponía tener que cargar con las deudas antiguas del padre. También hay mezquindad oculta en la facilidad con que todos encuentran trabajo tras la transformación de Gregorio, pues se deja ver que, si no lo hicieron antes, fue por puro egoísmo.

Por último, también los inquilinos, al descubrir la presencia de Gregorio, que no parece asustarlos ni ofenderlos lo más mínimo, aprovechan la ocasión para declararse falsamente escandalizados y anunciar su intención de no pagar a sus caseros e incluso sugieren la posibilidad de demandarlos para obtener un beneficio.

Sentido existencial:

La condena y la culpa: Impuesta en el protagonista desde el inicio de la obra, la condena resalta el carácter dramático del personaje. La primera frase de la novela ("Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.") se puede interpretar como el hecho de que el ser humano ya está condenado desde su origen y que su existencia en sí ya es una condena.

Gregorio, al verse convertido en un escarabajo, reacciona con cierta indiferencia que denota la aceptación de su nuevo estado. Es la señal de que, víctima de la existencia, el hombre prevé su maldición, asumiendo el inexorable destino que le aguarda por ninguna otra culpa que el simple hecho de existir.

Sin embargo, Gregorio se empeña en buscar una culpa, algún motivo para su desgracia, como el asfixiante ritmo de vida que lleva, el levantase tan pronto todos los días, o el haberse quedado esa misma mañana demasiado tiempo cavilando tonterías. Estos motivos podrían ser una manifestación del acelerado ritmo de vida occidental, desquiciante y exagerado, que mantendría a las clases medias en un sistema antihumano, un mecanismo engrasado a base de abusos, de injusticias y de sistemas coercitivos que encadenan al individuo.

La vergüenza: Uno de los aspectos más dramáticos de la actitud de Gregorio es la vergüenza. La siente cuando se ve convertido en escarabajo, cuando ve que su propia madre se lamenta, entre lágrimas, al ver a su hijo transformado en un monstruo. La decepción de los seres queridos le atormenta. Sin mediar palabra, se convierte en el enemigo o, más bien, en el punto de mira, en el objetivo sobrante, una lacra a erradicar que, por su ineficacia, no puede eliminarse a sí misma.

Gregorio ya no quiere salir nunca más de su habitación, ve cómo todo su mundo se desvanece ante su impotencia. Esta vergüenza existencial anula su voluntad, sumiéndola en un pozo de incomprensión y de desesperación. Gregorio ya no puede elegir su destino, su familia elige por él, y se convierte en un objeto inútil y al que hay que mantener. El personaje está totalmente encadenado a una realidad insoportable cuya posibilidad de existir se desvanece progresivamente, diluyéndose en un cuerpo sin alma.

La muerte:  Para el existencialista, la muerte física no se corresponde con la muerte moral. Así, Gregorio ya estaba muerto antes de que su corazón de insecto dejara de latir, había vivido muerto. Finalmente, muere, pero es una muerte salvadora, de sosiego y de calma.

Autocomplacencia: Frente a los demás personajes, Gregorio es presentado como un ser lleno de virtudes, a pesar de la apariencia repulsiva que adquiere con su metamorfosis. El protagonista acumula un buen número de virtudes que contrastan con la mezquindad de los otros: Gregorio es paciente, humilde, comprensivo, considerado e infinitamente generoso pues entregó todos sus esfuerzos y todas sus horas, mientras pudo, al bienestar de su familia, sin pedir nada a cambio. No existe una causa para la transformación de Gregorio en un insecto. Él se despierta una mañana convertido en escarabajo de una forma absurda e inexplicable. Sin embargo, no se cuestiona nunca el porqué, ni trata de encontrar una solución, ni una causa; simplemente lo acepta con resignación, con una especie de desidia que configura un absurdo existencial contra el cual no podemos luchar. El insecto no es lo relevante, sino que es un símbolo de la insignificancia de la existencia humana.

Esta obra nos pone ante los ojos de forma sobrecogedora la necesidad de fundar con quienes nos rodean, sobre todo en la familia, relaciones personales que nos permitan desarrollarnos normalmente y ganar autoestima. Así se evita que alguien, por no poder crear un tejido de relaciones auténticas, bloquee su desarrollo personal y se llegue a considerarse como un vil insecto. Gregorio Samsa no fue nunca maltratado, vejado, humillado, pero él se vio reducido a mero medio para el sostenimiento económico de la familia. El protagonista desaparece de la escena cuando se rompe el débil hilo que lo unía al mundo: el afecto hacia su hermana y la voluntad de ayudarla. Sabemos que Kafka vivió el periodo de su infancia en una gran soledad y que el desajuste entre la sordidez de la vida cotidiana y su deseo de comunicación y de ser querido alumbró en él la idea del suicidio y lo llevó paulatinamente a la enfermedad y a una mujerte prematura.

2.2 Analice los aspectos formales del texto:

La aterradora pesadilla de Gregorio Samsa es narrada por Kafka con total objetividad y detallismo, rasgos que también encontramos en el resto de sus obras. 

Esta objetividad se manifiesta en el narrador omnisciente en tercera persona. Sin embargo, Kafka escribe desde la perspectiva del personaje protagonista. De este modo, se confunde enteramente con su criatura: el novelista desaparece, queda sólo el personaje ante un mundo absurdo con el que tiene perdida la batalla de antemano. Ni siquiera se molesta en describirnos a su creación, ni el entorno en que se desenvuelve: Gregorio es descrito después de operarse su transformación, cuando es imprescindible para el relato, pero no antes. Todo ello no hace sino agudizar en nosotros la angustia y la indefensión que desea transmitirnos.

La acción se desarrolla en tres partes, que se corresponden con la estructura tradicional de una narración:

El planteamiento incluye la mañana de la transformación de Gregorio y las reacciones de la familia y la empresa.

El nudo es la narración de la vida cotidiana de Gregorio, ya convertido en insecto, y los esfuerzos de todos por adaptarse a la nueva situación.

El desenlace explica el rechazo final de la familia y la muerte de Gregorio. En él podemos distinguir un clímax -la muerte de Gregorio- y un posterior anticlímax: el alivio de su familia.

El relato transcurre de manera lineal, sin digresiones ni flash-backs que la interrumpan. El marco escénico es un espacio cerrado, opresivo: el cuarto de Gregorio, que va perdiendo además sus elementos humanos al mismo tiempo que el protagonista.

En cuanto al estilo, es ajeno a toda retórica o embellecimiento superfluo. Narra de una forma directa, sin rodeos, centrándose en el mensaje que intenta comunicar, para el que, dada su fuerza humana, no necesita adornos. Predomina el estilo verbal sobre el nominal, debido al dinamismo con el que transcurre la obra y a la escasa importancia que se le concede a la descripción minuciosa del entorno. La atención se dirige hacia las acciones y los personajes. La sintaxis es, en general, compleja. En cuanto a los procedimientos discursivos, predomina la narración, complementada por diálogos y descripciones. Como contrapunto, aparecen las reflexiones de Gregorio.

Los recursos literarios no son abundantes. Destacan las hipérboles, las interrogaciones retóricas y, especialmente, el simbolismo, donde, además del valor simbólico del propio relato, muchos elementos adquieren también ese mismo valor: las llaves, el reloj, la manzana, el clima...

Es importante señalar la importancia que lo onírico tiene para el autor: el sueño desempeña un papel fundamental en su obra. Sus personajes se encuentran muchas veces -como Gregorio en este caso- en una situación que, por lo absurda, parece soñada, aunque es real.

2.3 Comente la producción literaria del autor con especial atención a la obra seleccionada:

Franz Kafka nace el 3 de julio de 1883 en Praga, en una familia judía. Su padre regentaba desde 1882 un negocio de mercería que transformaría más tarde en unos grandes almacenes que le dieron reputación de ciudadano respetable. Aunque su idioma materno fue el alemán, Kafka aprendió también el checo. Estudió Derecho en la Universidad de Praga. Después de sus estudios, en 1907 ingresó como pasante en una agencia italiana de seguros; fue entonces cuando comenzó a escribir. Al año siguiente obtuvo un contrato fijo en otra agencia. En 1917 se le diagnosticó tuberculosis, lo que le obligó a mantener frecuentes periodos de convalecencia. 

Fundamental en su vida es la relación con su autoritario padre. En la intimidad, éste no dejó nunca de menospreciar a su hijo. De ese conflicto declaró el propio Kafka que procedía toda su obra, incluyendo su célebre Carta al padre, nunca publicada en vida. También fue determinante su relación tormentosa con varias mujeres. En 1923 se trasladó a Berlín, con la esperanza de distanciarse de su familia y centrarse en su obra; se reunió con Dora Diamant, una joven de 25 años descendiente de una familia judía ortodoxa, que había huido de su pueblo natal, a la que había conocido en el verano del mismo año. El estado de salud de Kafka empeoró sensiblemente en años posteriores con el avance de la enfermedad. Tras estancias en sanatorios y un tiempo en Berlín, regresó a Praga y posteriormente fue internado en un sanatorio cerca de Viena para recibir tratamiento. Murió en el sanatorio el 3 de junio de 1924. Su cuerpo fue llevado a Praga, donde fue enterrado.

Kafka sólo publicó algunas historias cortas durante toda su vida, una pequeña parte de su trabajo, por lo que su obra pasó prácticamente inadvertida hasta después de su muerte. Con anterioridad a su fallecimiento, dio instrucciones a un amigo de que destruyera todos sus manuscritos, pero éste no hizo caso y supervisó la publicación de la mayor parte de los escritos que obraban en su poder. La compañera final de Kafka, Dora Diamant, cumplió sus deseos, pero tan solo en parte, pues guardó en secreto la mayoría de sus últimos escritos, incluyendo 20 cuadernos y 35 cartas, hasta que fueron confiscados por la Gestapo en 1933. Actualmente prosigue la búsqueda de estos papeles a escala internacional.

Estas circunstancias, junto a la obsesiva autoexigencia del autor, explican el escaso número de obras de Kafka publicadas en vida: La condena (1912), En la colonia penitenciaria (1914), La metamorfosis (1915) y las colecciones de relatos Contemplación (1913) y Un médico rural (1917), además de numerosas cartas. Tras su muerte se publican sus novelas extensas El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927); estas dos últimas inconclusas.

La metamorfosis ha tenido numerosas interpretaciones; entre las más obvias están las referidas al trato de una sociedad autoritaria y burocrática hacia el individuo diferente, donde éste queda aislado e incomprendido ante una maquinaria institucional abrumadora y monótona que ni él comprende ni ésta lo comprende a él. Otros temas son la soledad de las relaciones rotas y las esperanzas desesperadas y poco realistas que crea tal aislamiento. Algunos autores han querido ver también en esta historia una alegoría de las diversas actitudes que toma el ser humano ante la enfermedad grave e irreversible y cómo, a pesar de todo, la vida continúa. 

En su obra, a menudo el protagonista se enfrenta a un mundo complejo, que se basa en reglas desconocidas que nunca llega a comprender. El adjetivo kafkiano se utiliza precisamente para describir situaciones similares. Sus temas son recurrentes: el conflicto generacional entre padres e hijos, la imposibilidad de realizarse como individuos en una sociedad gobernada por el azar y la relación del hombre con un poder absurdo, anticipo del horror de los totalitarismos que surgirían poco después en Europa. 

Los escritos de Kafka pronto comenzaron a despertar el interés del público y a obtener alabanzas por parte de la crítica, lo que posibilitó su pronta divulgación, hasta el punto de que marcaría el proceso posterior de la literatura del siglo XX. La mayoría de los escritores y críticos del siglo XX han hecho referencias a su figura. Ha habido multitud de estudiosos que han intentado encontrarle sentido a su obra, interpretándola en función de todos los puntos de vista posibles: filosófico, literario, psicoanalítico, religioso o sociológico. En cualquier caso, se trata de una de las figuras capitales de la literatura y de la cultura contemporáneas. 

En cuanto a la relación del autor con otras manifestaciones artísticas, la más importante es su papel como precursor del existencialismo. Se trata de una de las corrientes filosóficas y literarias más importantes del siglo XX. Se caracteriza por la idea de que la única realidad del hombre es su existencia y que, por tanto, está abocado a la muerte. La vida es absurda porque carece de un sentido trascendente. Esto conlleva un sentimiento de angustia y desolación.

El existencialismo alcanza su máxima importancia tras la II Guerra Mundial, en Francia, con autores como Sartre o Camus. Algunos de los temas o símbolos de estos autores están directamente vinculados a Kafka, y especialmente a La metamorfosis: es el caso de La náusea de Sartre, o el extrañamiento del protagonista de El extranjero de Camus, que recuerdan a la inexplicada transformación de Gregorio Samsa y su aislamiento familiar y social. Ideas y sentimientos como la culpa, la vergüenza, la condena o el absurdo, típicos del existencialismo, se encuentran ya en Kafka.

También puede relacionarse al autor con otros movimientos de vanguardia contemporáneos: la importancia de lo onírico, la sensación de vivir un sueño, recuerda a los planteamientos del surrealismo. Por otra parte, la deformación de la realidad hasta extremos grotescos es similar a la estética del expresionismo, movimiento al que ha sido frecuentemente vinculado. 

2.4 Sitúe al autor en su contexto histórico-literario:

La vida y la obra de Kafka se sitúan en uno de los periodos más complejos y conflictivos de la historia: la primera mitad del siglo XX. A lo largo de este periodo los acontecimientos se suceden a gran velocidad y se produce una transformación en todos los órdenes: político, social, económico, ideológico y artístico. Podemos distinguir dos etapas diferentes:

Hasta la I Guerra Mundial se produce la llamada crisis de fin de siglo, una crisis general provocada por el estallido de las tensiones acumuladas a lo largo del XIX, que terminará suponiendo el final de la sociedad burguesa y de todos sus valores y desembocará en el estallido de la I Guerra Mundial, en 1914. Con el final de este conflicto empieza verdaderamente la historia contemporánea.

Tras el fin de la guerra en 1918, comienza el periodo de entreguerras. Se inicia con una etapa de gran recuperación económica -los felices años 20- que oculta el recrudecimiento de las tensiones ideológicas provocado por el desarrollo de ideologías totalitarias y la pérdida de credibilidad del sistema democrático. El crecimiento económico se deshace en el crack de 1929, la mayor crisis en la historia del sistema capitalista. Sin el soporte de una economía próspera, se endurecen los enfrentamientos ideológicos. El nazismo toma el poder en Alemania en 1933 y la II Guerra Mundial estalla en 1939.

Ambas etapas se caracterizan, por tanto, por un contexto de crisis. Los acontecimientos no son amables con el hombre, que acaba adquiriendo una visión pesimista y desencantada de la realidad y también del sentido -o de la falta de sentido- de su propia existencia. Se impone el pensamiento irracionalista y vitalista, iniciado ya en el XIX por Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche. La realidad se entiende como algo dinámico que no puede ser apresado por la razón. El culmen de estas concepciones ideológicas es el existencialismo: para los filósofos existencialistas, como Martin Heidegger, la esencia del hombre se reduce a su existencia. Estamos arrojados al mundo sin ninguna razón y abocados a la muerte. 

A lo largo de toda esta etapa, la novela va a experimentar profundos cambios. Este género ya no puede ser una simple sucesión de hechos objetivos narrados linealmente. Ahora los novelistas se preocupan más por otros aspectos como el lenguaje o la estructura: se trata de una novela más formalista que la anterior. Además, se abandona la narración omnisciente a favor de otros modelos de punto de vista: narrador objetivo, contrapunto, multiplicidad de puntos de vista... Y se introducen nuevas técnicas encaminadas a la expresión de la interioridad, como la corriente de conciencia o monólogo interior.

De manera similar a la etapa realista, la novela sigue siendo el género más destacado durante esta primera mitad del siglo XX. Autores fundamentales surgen en Europa y América. En Estados Unidos la renovación de las técnicas narrativas corre a cargo de Henry James, al que seguirá, ya en el periodo de entreguerras, la llamada "generación perdida" de Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos y Faulkner. En Inglaterra destaca Virgina Woolf. En Alemania, Thomas Mann, Hermann Hesse y Franz Kafka, quien, aunque es checo, escribe en alemán. Los dos principales novelistas son el francés Marcel Proust, autor de la monumental En busca del tiempo perdido, y el irlandés James Joyce, autor del Ulises, considerada la novela más importante del siglo XX.