jueves, 26 de mayo de 2016

LA DESTRUCCIÓN, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO

LA DESTRUCCIÓN

Como una auténtica confesión de culpa -sentimiento muy presente en la obra del poeta francés- en este poema Baudelaire refiere cómo en la lucha entre el Bien y el Mal, entre Dios y el Demonio, es este último el que lo arrastra hacia la Destrucción "lejos de la vista de Dios". Es una elección que él hace de manera inconsciente, como algo innato que no puede eludir, pues el Demonio está en el aire ("nada a mi alrededor como un aire impalpable") y él no puede evitar respirarlo. Pero esto no lo exime de la culpa, que aparece en el poema en forma de deseo erótico ("un deseo eterno y culpable"). Es entonces cuando el Mal se le aparece como una mujer fatal, con apariencia de bruja ("seductora mujer", "sus filtros infames"), de manera que, una vez más, el amor se nos muestra en la poesía de Baudelaire como una pasión que lleva a la Destrucción, como en su propia vida real pudo experimentar a través de sus relaciones con prostitutas. En los tercetos finales se concreta cómo esta pasión erótica masoquista a la que se abandona el poeta es una fiesta orgiástica ("el sangrante boato") en la que, como les ocurría a las bacantes, se arroja a un frenesí de destrucción ("confusión"), humillación y muerte, ("mancillados vestidos, heridas palpitantes").
Por otra parte, también es interesante destacar otros motivos muy frecuentes en la obra de Baudelaire: 
  • La Belleza ("sabe cuánto me gusta el Arte") también es posible encontrarla en lo más bajo, en la forma de esa mujer bruja seductora, tal como indica el título (Las flores del mal) del libro al que pertenece este poema.
  • El hastío vital o spleen ("llanuras de Hastío, profundas y desiertas"), propio de los simbolistas y, más tarde, de los modernistas, por el que el artista siente un aburrimiento ante la sociedad burguesa industrial a la que pertenece, que le hace huir a través de la Belleza, pero también de otros medios menos sublimes, como el alcohol o las drogas, lo que Baudelaire describió como Los paraísos artificiales.
En cuanto al comentario formal, el texto pertenece al género lírico. Aunque se trata de una traducción, la versión al español ha conservado la métrica del soneto del texto francés, no así la rima. Los versos alejandrinos franceses son una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se respeta en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales ("nada a mi alrededor//como un traje impalpable", 7+7). El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta representar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.
Casi todos los verbos del poema están en 3ª persona singular y en presente de indicativo (“revuelve”, "nada", "toma", "sabe"…) para dar un carácter más universal a una experiencia personal -de ahí el uso de la primera persona en verbos ("trago", "siento"), posesivos ("mis pulmones") y pronombres ("me gusta")- y hacer que trascienda y sea compartida por el lector.
La adjetivación refuerza el lirismo de la composición con la utilización de adjetivos antepuestos ("sangrante boato", "mancillados vestidos").
De los recursos literarios, los más destacables son los que afectan al ritmo del poema, como el polisíndeton ("lo trago y lo siento (...)/ y de un deseo eterno y culpable), el encabalgamiento ("arroja/ mancillados vestidos"), el quiasmo ("mancillados vestidos, heridas palpitantes") y el hipérbaton ("de la Destrucción el sangrante boato").

jueves, 19 de mayo de 2016

A UNA TRANSEÚNTE, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO.

En la noche, Baudelaire camina solitario por la calle, una atractiva mujer pasa junto a él y ambos cruzan sus miradas. Después, ella desaparece y el poeta se lamenta de que ese instante fugaz jamás se volverá a repetir. 
Esta es la anécdota sobre la que se construye el poema. La "transeúnte" del título es una mujer fatal, de luto, una viuda. En ella se reúnen dos conceptos tan aparentemente antitéticos como el amor y la muerte ("la dulzura que hechiza y el placer que da muerte"): en Las flores del mal, estas ideas opuestas revelan que Baudelaire concibe la pasión erótica como una destrucción, tal como él - con total coherencia -  lleva a cabo en su propia vida. El amor surge como una chispa ("¡Un relámpago!") entre la transeúnte y el autor; la atracción erótica viene caracterizada como una fuerza arrolladora ("el huracán"), tan embriagadora como el vino, que le lleva a la locura ("Yo bebía, crispado como un loco") y a la muerte, en una clara alusión a Dionisos y al éxtasis al que se abandonaban sus seguidores. La intuición es la vía más segura para expresar lo inefable: Dionisos, dios de lo irracional, vence a Apolo, dios de la razón.
Todo ha sido un instante, pero el deseo que ha surgido entre ambos ha sido tan intenso que el autor no se resigna a que no vuelva a ocurrir, a que sea el azar el que determine si se repetirá o no ("acaso nunca"). El mundo no está regido por ninguna ley racional, ni hay un Hado que determine nuestro futuro. Todo es casualidad, puro azar. ¿De qué manera se pueden hacer eternos los acontecimientos que se suceden como relámpagos en nuestra vida, que desaparecen para no volver jamás? Mediante la poesía. Esto es lo que propone el autor: la Belleza (la poesía, el arte) es un modo de eternizar el instante (ya lo señalaba Keats en la Oda a un ánfora griega).
Baudelaire ambienta el poema en una ciudad nocturna y hostil ("Aullaba en torno mío la calle"). Es la modernidad poética, en la que se elimina todo resto de  bucolismo, y la ciudad pasa a ser el escenario sobre el que se desarrolla la escena amorosa, e incluso el centro mismo de la poesía. Por los mismos años, también los impresionistas están haciendo lo mismo en la pintura.

En cuanto al comentario formal, el texto pertenece al género lírico. Aunque se trata de una traducción, la versión al español ha conservado la métrica del soneto del texto francés, no así la rima. Los versos alejandrinos franceses son una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se respeta en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales ("de riguroso luto // y dolor soberano", 7+7). El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta representar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.
En los verbos, de acuerdo al carácter descriptivo-narrativo del poema hasta el verso 8, predomina el uso del pretérito perfecto simple de indicativo ("pasó", "hizo") y del pretérito imperfecto de indicativo ("aullaba", "bebía"). A partir del verso 9, se produce un cambio que viene dado por la utilización de otros tiempos, como el futuro imperfecto de indicativo ("podré") y el presente de indicativo ("sé", "sabes") y, sobre todo, por la aparición de la 1ª y la 2ª personas, como reflejo del yo del poeta y del tú de la transeúnte a la que interpela.
Los adjetivos son más numerosos en las dos primeras estrofas, más descriptivas. 
De los recursos literarios, destacamos la personificación inicial ("Aullaba la noche"), el símil ("como un loco"), la metáfora ("cielo lívido donde el huracán germina") y recursos rítmicos, como el paralelismo ("la dulzura que hechiza y el placer que da muerte", "no sé a dónde huyes, ni sabes a dónde voy"), el quiasmo ("riguroso luto y dolor soberano") y el encabalgamiento ("Fugitiva/ beldad").
En los últimos seis versos, los de mayor contenido lírico, abundan las oraciones exclamativas e interrogativas, tan reveladoras de la influencia en el Modernismo del movimiento romántico.

CREPÚSCULO MATUTINO, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO

CREPÚSCULO MATUTINO

Este poema pertenece a la sección "Cuadros parisienses" de Las flores del mal, de Charles Baudelaire; en concreto, es el texto que cierra esta sección para dar paso a la siguiente, dedicada al vino. Se trata de una descripción del amanecer en la ciudad de París, que comienza con un sonido que rompe el silencio de la noche, el de la corneta que despierta a los militares en los cuarteles, para, a continuación, hacer un recorrido que va desde el interior de las casas, hasta el exterior de las calles, y terminar con una visión general de la ciudad personificada como un "anciano laborioso" que se dispone a emprender una nueva jornada. 
Lo que esa "aurora con traje rosa y verde" viene a descubrir dentro de los hogares, en claro contraste con el color de su vestido, es un mundo de sufrimiento y miseria. Aparecen, con el sol, la culpa erótica del adolescente atormentado por "maléficos sueños"; el hastío vital -el simbolista spleen- del poeta y de la mujer ("el hombre está cansado de escribir y de amar/ la mujer."), a los que ya ni siquiera la poesía ni el amor les sirven como evasión de la anodina monotonía de la sociedad burguesa industrial; el agotamiento, un tanto animalesco, de las prostitutas que, cansadas tras toda una noche de trabajo, "un sueño de estupidez dormían"; las mendigas famélicas de "senos flácidos" que encienden una pobre lumbre que no les quita el frío; el dolor de las mujeres que paren entre "el frío y la miseria", mientras el llanto del niño "cortado por la sangre espumosa" se confunde con el canto de los gallos que "a lo lejos desgarraban la bruma"; y, en violenta oposición con el cuadro anterior, el "estertor último" de los enfermos que mueren en los hospitales. Mientras tanto, en el exterior, algunos vuelven a sus casas tras toda una noche de juerga, con lo que se completa un curioso moviento de vaivén entre la vida y la muerte del niño que nace, el enfermo que muere, y el que disfruta de la fiesta.
Es un poema de clara inspiración simbolista, y ahí está el símbolo del "ojo sangrante" de la mancha de luz que proyecta la lámpara sobre la oscuridad del techo que representa la lucha entre el alma del adolescente y su cuerpo "áspero y torpe", retorcido por los sueños eróticos; y está, además, el símbolo de los gallos, que ya hemos explicado. Pero también hay en el texto un punto naturalista en la cruda descripción del parto y la muerte de los enfermos, y de la vida de las mendigas y prostitutas.

En cuanto al comentario formal, el texto pertenece al género lírico. Aunque se trata de una traducción, la versión al español ha conservado la métrica del texto francés, no así la rima. Los versos alejandrinos franceses son una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se respeta en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales ("Era cuando el enjambre//de maléficos sueños", 7+7). El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta representar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.
La mayor parte de los verbos están en pretérito imperfecto de indicativo ("cantaba", "soplaba", "Era"...), lo que se explica por el carácter descriptivo del texto. Pero también encontramos formas verbales en presente de indicativo ("retuerce", "palpita", "agita"..) dado que vienen a comunicar acciones repetidas en el tiempo ("Como un rostro lloroso que las brisas enjugan,/ el aire se estremece con las cosas que huyen"). Este uso del presente dota al poema de objetividad y le da un aire más universal a lo que es, en el fondo, una impresión personal del poeta.
La adjetivación es abundante, como corresponde al carácter descriptivo del texto. La frecuente anteposición de los adjetivos ("maléficos sueños", "bruno adolescente", "fríos senos", "hondos hospitales", "sombrío París") refuerza el lirismo del poema. 
De los recursos literarios, destacamos los tres símiles que, en su sucesión, forman la estructura principal del texto ("tal ojo sangrante...", "Como un rostro lloroso...", "tal sollozo cortado..."). También son importantes las personificaciones ("cantaba la diana", "el sombrío París, frotándose los ojos") pues abren y cierran la composición.

CORRESPONDENCIAS, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO.



CORRESPONDENCIAS

Este poema es un perfecto ejemplo del Simbolismo en el que milita Baudelaire. Para los simbolistas, el lenguaje común (las “palabras confusas”), racional y lógico, no es suficiente para acceder al misterio de la Creación, (entendida como creación poética o como sinónimo de la armonía del universo), “un templo de pilares vivientes”. Por ello, tienen que recurrir a los símbolos para expresar todo aquello que está más allá de la razón, puesto que, como señala Valle-Inclán en La lámpara maravillosa, existe un mundo trascendente e incognoscible al que solo se puede acceder a través de la sensibilidad y la intuición, a la manera de los poetas místicos españoles, de ahí la importancia de la sinestesia.
En la concepción poética de Baudelaire, Dios ha creado el mundo como una compleja e indivisible totalidad. Para él, la búsqueda de esa unidad es el fin esencial de la creación artística. Todas las cosas terrenales tienen su correspondencia en el cielo. La labor del poeta es interpretar esas correspondencias (“las miradas familiares” con que “los bosques de símbolos” contemplan al hombre), ya que él con su imaginación podrá descubrir lo que se esconde bajo el velo de la apariencia. Así, “sonidos, colores y perfumes”, son vagos reflejos o “largos ecos” en el mundo terrenal de la unidad y la perfección de la Creación.
Estas sensaciones auditivas, visuales y olfativas que reflejan la unidad de la Creación, las percibe el poeta en íntima relación las unas con las otras a través de la sinestesia (“perfumes tan frescos”, “dulces tal los oboes”…). En las dos últimas estrofas Baudelaire se centra en los perfumes relacionados con el erotismo (“corrompidos”) – el almizcle  –; lo exótico (“ricos”) – ámbar y benjuí –; y lo sagrado (“triunfantes”) – el incienso. Esta mezcla de lo erótico y lo sagrado escandalizó a la Francia de su tiempo y fue causa de su procesamiento. Es un rasgo más del malditismo de este poeta, que lo relaciona con Verlaine y Rimbaud.  
Terminamos señalando que, de la misma manera que en El Albatros Baudelaire se refiere a sí mismo en 3ª persona (“el Poeta”), aquí lo hace con un generalizador “el hombre”. Se trata de un intento de hacer más objetiva una experiencia personal, de manera que se presente como una verdad universal y no como una intuición.

En cuanto a su aspecto formal, el texto pertenece al género lírico. Este lirismo está reforzado por el ritmo del verso alejandrino del francés original, una estructura métrica de origen medieval que el Modernismo rescata en su deseo de renovación, y que se refleja en los versos de la traducción, en la mayoría de los cuales hay una cesura central que los divide en dos hemistiquios iguales. El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta reflejar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.
Casi todos los verbos del poema están en presente de indicativo (“es”, “dejan”, “atraviesa”…) para dotar al texto de mayor objetividad y darle un carácter más universal.
Destaca también la abundancia de adjetivos, algunos de ellos antepuestos (“largos ecos”, “tenebrosa y profunda unidad”).
Y en cuanto a los recursos literarios, encontramos un quiasmo (“vasta como la luz, como la noche vasta”), una metáfora (“La Creación es un templo”), una personificación (“cantan los transportes”) y un hipérbaton (“a veces salir dejan”). Pero los más importante son la sinestesia y el símil (“perfumes tan frescos”, “dulces tal los oboes”…“Como los largos ecos…”, “como el almizcle…”), pues ambos hacen referencia a la concepción poética que se encuentra tras el título, dado que las Correspondencias no son otra cosa que el vago reflejo de la unidad de la Creación que el hombre sólo puede percibir a través de la sensibilidad y la intuición, y que se refleja en el poema con estos dos recursos.

INVITACIÓN AL VIAJE, DE BAUDELAIRE. COMENTARIO DE TEXTO.

INVITACIÓN AL VIAJE

Baudelaire invita a su amante a huir lejos, a una exótica y lujosa ciudad de canales donde "todo (...) es orden y belleza". En este poema aparece ya una manifestación del modernista deseo de evasión de una sociedad burguesa rechazada por el artista, que intenta buscar la belleza en el lujo y el refinamiento de paisajes exóticos. El ideal al que aspira Baudelaire para escapar del spleen, el hastío vital, el tedio que siente hacia un mundo caótico y deshumanizado, aparece aquí como una ciudad innominada, aunque por su descripción recuerde a Venecia, que identifica con la figura de la amante ("un país como tú"). Es posible que tanta indefinición lo que quiera comunicarnos es que ese ideal no es concreto, no se encuentra en ningún lugar; quizá sea una manifestación más del motivo de la belleza como única manera de trascendencia, de elevar al poeta por encima del resto de los mortales, tema que recuerda al Romanticismo (Keats y su Oda a un ánfora griega). Como los parnasianos, el poeta defiende el ideal del "arte por el arte": frente al creciente utilitarismo de la sociedad industrial del siglo XIX, el arte y la belleza están por encima del bien y del mal y son el único consuelo de la vida. Pero la belleza no se encuentra en la realidad inmediata que rodea al autor, que les repele, sino que hay que buscarla en la evasión a otros mundos exóticos y lejanos. En España, el mejor ejemplo es Rubén Darío.
Por otro lado, el poema también es una buena muestra del simbolismo en el que milita Baudelaire. Para los simbolistas, el lenguaje común, racional y lógico, no es suficiente para acceder al misterio de la Creación (entendida como creación poética o como sinónimo de la armonía del universo). Pero como el oficio del poeta es expresar con palabras lo que es inefable, tienen que recurrir a los símbolos para expresar todo aquello que está más allá de la razón, puesto que, como señala Valle-Inclán en La lámpara maravillosa, existe un mundo trascendente e incognoscible al que solo se puede acceder a través de la sensibilidad y la intuición, a la manera de los poetas místicos españoles. En el texto, los objetos bellos ("muebles", "flores", "techos" y "espejos") son símbolos que establecen correspondencias con la belleza armónica del universo, sólo cognoscible para el artista a través de las percepciones sensoriales de esos símbolos. De ahí la importancia de la sinestesia ("su dulce lengua", "una cálida luz"). Por eso, son las informaciones sensoriales de esos símbolos (colores: "muebles relucientes"; aromas: "vago aroma del ámbar"; texturas: "por la edad pulidos") percibidas por los sentidos las que, como en la filosofía platónica, hacen recordar al alma el mundo armónico -la Creación- de donde procede ("todo allí hablaría/ en secreto al alma/ su dulce lengua natal").
Es característico de Baudelaire, además, que la pasión erótica aparezca en sus poemas íntimamente relacionada con la corrupción y la muerte. Aquí lo observamos en el contraste entre el carácter puro y virginal ("Mi niña, mi hermana") como está presentada la amante del poeta, y la alusión al incesto y a la muerte ("Amar a placer/ amar y morir"). Puede que se esté refiriendo a una dama que conoció en su juventud en la isla Mauricio, en su frustrado viaje a la India, a donde su padrastro lo envió para que se formara como diplomático. Aunque no llegó a mantener ninguna relación erótica con esta mujer, Baudelaire siempre la asociará al amor puro e inalcanzable y, por tanto, al ideal que se opone al spleen.

En cuanto al aspecto formal, lo más destacable es el ritmo marcado por la sucesión de dos versos exasílabos seguidos de uno octosílabo del texto francés original, que la traducción al castellano ha mantenido, aunque no las rimas. También contribuye a la musicalidad del poema la repetición del estribillo "Todo allí es orden y belleza,/ lujo, calma y deleite." El uso del ritmo como vía para crear belleza poética, que intenta representar, a su vez, la Belleza de la Creación, es un pilar del movimiento simbolista y modernista, según recomienda el soneto Ama tu ritmo de Rubén Darío.
El uso de los tiempos verbales oscila entre el presente de las estrofas primera y tercera, y el condicional de la segunda. Ocurre que en la estrofa inicial, el poeta está incitando a su amante a viajar con él, por eso el uso del imperativo ("piensa en la dulzura"); mientras que en la final, el presente de imperativo se usa para la descripción de la exótica ciudad a la que está invitando a viajar, como si estuviera ya ante los ojos de su amante ("Mira en los canales"). El condicional de la estrofa intermedia es un tiempo futuro, el de la imaginación de lo que se encontrarán en su destino ("adornarían", "hablaría").
Destaca el uso de los adjetivos antepuestos para dotar de mayor lirismo a la composición ("mojados soles", "misteriosos ojitos", "vago aroma", "hondos espejos"...).
Y entre los recursos literarios, señalamos los rítmicos, sobre todo, dado que refuerzan la musicalidad del poema, como el encabalgamiento ("la dulzura/ de ir a vivir juntos"), el quiasmo ("los techos preciados/ los hondos espejos"), el hipérbaton ("de mi alma son el encanto") y las enumeraciones del estribillo y de la segunda estrofa. Además, las sinestesias ("su dulce lengua natal", "en una cálida luz") y los símbolos ("los mojados soles (...) cual tus misteriosos/ ojitos traidores") encuadran este texto dentro de la corriente poética del simbolismo.

lunes, 2 de mayo de 2016

LA EVITABLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI, DE BERTOLT BRECHT. COMENTARIO DE TEXTO.



Bertolt Brecht comenzó a pensar en Arturo Ui en Finlandia, a donde había llegado huyendo de las tropas nazis, las cuales, prácticamente pisándole los talones, habían ocupado Dinamarca y Suecia, los otros dos países en los que el dramaturgo se había exiliado
La evitable ascensión de Arturo Ui es una de las obras más afamadas de Brecht. Parábola del ascenso de Hitler al poder, la obra presenta un triple extrañamiento:


1. En primer lugar, la transposición de la historia de Hitler a una lucha de gángsteres en Chicago

2. En segundo lugar, la estilización de una historia aparentemente actual por medio de versos libres y trazos escénicos al estilo de los dramas históricos de reyes de Shakespeare, y con ecos de la historia de Al Capone (Capone vivía en el hotel Lexington, Ui vive en el hotel Mammoth; la masacre del día de San Valentín encuentra su equivalente en La noche de los cuchillos largos). 

3. Y, en tercer lugar, la disposición de tres escenas a modo de cita: en la escena 6 (La suite de Ui en el Hotel Mammoth), Ui recita, a propuesta del actor de provincias al que ha llamado para que le instruya en oratoria, el famoso discurso de Marco Antonio en Julio César (III, 2) de Shakespeare, con el que apelando a las emociones -y no a la razón, como hace Bruto- consigue cautivar demagógicamente a las masas; la escena 12 (La floristería de Givola) es una réplica de la escena del jardín de Marthe Schwerdtlein, del Fausto de Goethe; la escena 13 (Ante el Mausoleo) imita a Shakespeare en Ricardo III (I, 2).  

La figura de Adolf Hitler es, naturalmente, central en la obra. Brecht consideraba a Hitler como el «mascarón de proa» del capitalismo, un «títere» cuyos hilos manejaba la alta burguesía alemana, sirviéndose de otras clases sociales, con el objetivo de conservar su poderío económico. Hitler es un “simple actor”, que “sólo representa un papel”, que no es “nadie” (“cualquier otro se habría prestado para hacerlo”), que es un “hombre sin contenido”. En teatro, eso significaría que Hitler sólo puede mostrarse como un figurón, pero con eso no seríamos del todo fieles a la realidad, porque, en realidad, sólo es un títere en tanto representante de las exigencias de poder de la burguesía.  Por eso, en la obra, es el Trust de la coliflor quien se sirve de Ui y sus gángsteres para dar salida a sus mercancías en las ciudades de Chicago y Cicero, y acabar con los sindicalistas. En el proceso, Ui aterroriza con métodos mafiosos a los verduleros no vinculados con el Trust que no se pliegan a sus órdenes y, finalmente, emprende la gestación de la toma de control del Trust (el asalto a la Cancillería).  

Arturo Ui no es, como han pensado muchas compañías teatrales, una obra fácil de representar. Como advirtiera ya su autor, en La evitable ascensión de Arturo Ui  había que permitir que los sucesos históricos se vislumbraran permanentemente a través de la trama y, por otro lado, había que otorgar vida propia a la “cubierta". La unión demasiado estrecha entre las dos tramas (la de los gángsters y la de los nazis) –es decir una forma en la cual la trama de los gángsteres sólo fuera una simbolización de la otra trama– es imposible de mantener, aunque sólo sea porque el público buscaría todo el tiempo el “significado” de tal o cual acción y el modelo original de cada personaje. 

La misma obra contiene las siguientes indicaciones para la representación: «Para que los acontecimientos conserven la significación que, por desgracia, tienen», escribe Brecht, «la obra debe representarse a lo grande, preferiblemente con claras reminiscencias del drama histórico isabelino, por ejemplo, telones y estrados. Así, se puede actuar ante telones de arpillera blanqueados y salpicados con colores sangre de buey. También pueden utilizarse ocasionalmente foros pintados panorámicos, y los efectos de órgano, trompetas y tambores son igualmente admisibles. Se deben utilizar máscaras, tonos y gestos prototípicos, pero evitando la pura parodia; y lo cómico debe ir acompañado de lo horrible. Es necesaria la representación plástica, al ritmo más rápido posible, de los distintos retratos de grupo, al estilo de las historias de feria.» 
 
Si los paralelismos en Arturo Ui son tan evidentes –Arturo Ui como Adolf Hitler, Giri como Hermann Göring, Givola como Joseph Goebbels, Roma como Ernst Röhm, Dogsborough como Paul von Hindenburg, Dullfeet como Engelbert Dollfus (el canciller que destruyó a cañonazos la democracia republicana austríaca), el Trust de la Coliflor como las grandes familias de industriales alemanes y así sucesivamente–, y además se intercalan carteles explicativos que despejan toda duda posible, ¿por qué no hizo Brecht directamente un drama sobre los sucesos que condujeron a la caída de la República de Weimar? Además de la oportunidad que le brindaba la construcción literaria de un triple extrañamiento, como el arriba descrito, es sabido que Brecht trabajó en todas sus obras como terreno de experimentación. El fascismo, con su teatralidad, era un terreno demasiado bueno como para dejarlo pasar por alto. La violencia callejera de las SA se espejaba en la de las organizaciones mafiosas al otro lado del Atlántico. Por lo demás, satirizar a los nazis les hacía perder la imagen de imbatibilidad y trascendencia que ellos mismos se habían arrogado.