TEMA 15. TEATRO DE EVASIÓN Y TEATRO DE COMPROMISO.

El nuevo público que acude al teatro a finales del siglo XIX pretende ver en el espectáculo teatral un refuerzo de los planteamientos que justifican su modo de vida, aunque en ocasiones nos encontramos con autores que no dudan en cuestionar los pilares de la sociedad burguesa. Se puede afirmar que conviven dos tendencias en el teatro de la segunda mitad del siglo XIX:

A. El teatro de evasión. Es una fórmula destinada al gran público burgués, presentado por grandes compañías que pretenden complacer las exigencias del espectador y contentar a los empresarios. Ofrecen comedias y dramas que reflejan conflictos sucedidos en el seno de la clase media-alta, pero sin ofrecer una visión excesivamente crítica. Su función es, principalmente, procurar entretenimiento. En España, destaca Jacinto Benavente.

B. El teatro del realismo crítico. Que se entiende como una descripción fidedigna de la realidad, sin omitir los aspectos más desagradables.

B.1. Henrik Ibsen: es un modelo para los dramaturgos posteriores por su capacidad de profundizar en la psicología de los personajes y por su implicación con las realidades sociales de su tiempo. Su teatro marcó de forma decisiva la obra de autores contemporáneos como August Strindberg o Anton Chéjov. En su trayectoria pueden distinguirse tres etapas:

- En una primera etapa no hay aún ruptura total con el Romanticismo, pues se dedica al drama histórico: Peer Gynt y Brand.

-Posteriormente entra de lleno en el realismo crítico, con obras que reflejan los problemas a los que se enfrenta la sociedad del momento, como Casa de muñecas, sobre la liberación de la mujer, y Un enemigo del pueblo, que refleja el conflicto de un hombre íntegro frente a la sociedad que lo quiere acallar.

-Finalmente, el teatro de Ibsen avanza hacia el simbolismo con obras como Hedda Glaber o La dama del mar. 

CASA DE MUÑECAS:

Tras otros sucesos, como la despedida del doctor Rank, amigo de la familia, que va a morir, la entrevista que tiene Cristina con Krogstad o los intentos de Nora por evitar que su marido lo sepa todo, Helmer lee la carta y reacciona violentamente, se muestra colérico con su esposa sin pararse a pensar las razones de su delito:

HELMER.–¡Basta de comedias! (Cierra la puerta de la antecámara.) Te quedarás ahí, y me darás cuenta de tus actos. ¿Comprendes lo que has hecho? Di, ¿lo comprendes?
NORA.–(Le mira con expresión creciente de rigidez y dice con voz opaca.) Sí, ahora empiezo a comprender la gravedad de las cosas.
HELMER.–(Paseándose agitado.) ¡Oh terrible despertar! ¡Durante ocho años…, ella, mi alegría y mi orgullo…, una hipócrita, una embustera! Todavía peor: ¡una criminal! ¡Qué abismo de deformidad! ¡Qué horror! (Deteniéndose ante Nora, que continúa muda y le mira fijamente.) Yo habría debido presentir que iba a ocurrir alguna cosa de esta índole. Habría debido preverlo. Con la ligereza de principios de tu padre…, tú has heredado esos principios. ¡Falta de religión, falta de moral, falta de todo sentimiento de deber!… ¡Oh, bien castigado estoy por haber tendido un velo sobre su conducta! ¡Lo hice por ti y este es el pago que me das!
NORA.–Sí, este.
HELMER.–Has destruido mi felicidad, aniquilado mi porvenir. No puedo pensarlo sin estremecerme. Te has puesto a merced de un hombre sin escrúpulos, que puede hacer de mí cuanto le plazca, pedirme lo que quiera, disponer y mandar lo que guste sin que me atreva a respirar. Así, quedaré reducido a la impotencia, echado a pique por la ligereza de una mujer.
NORA.–Cuando yo haya abandonado este mundo, estarás libre.
HELMER.–¡Ah! Déjate de expresiones huecas. Tu padre tenía también buena provisión de ellas

B.2 August Strinberg: se le considera como el precursor del teatro de la crueldad y del absurdo. Su vida y su arte están estrechamente vinculados, tal y como prueban sus obras El hijo de la criada, en la que narra su desgraciada infancia a cargo de un padre autoritario y de una madre que había sido su criada, o Infierno, donde describe su etapa de incapacitación debido a problemas mentales. En su trayectoria se distingue un periodo naturalista, como reacción a los excesos del Romanticismo, y otra más compleja en la que abandona las unidades de tiempo, lugar y acción, y presenta a personajes grotescos, empleando complejos efectos escénicos. Entre sus obras, destacan El padre, La señorita Julia y La más fuerte.

B.3. Anton Chéjov: se le considera como el impulsor del nuevo teatro ruso. A su éxito como dramaturgo contribuyeron su esposa, la actriz Olga Knipper, y la compañía de Stanislasvki, el Teatro del Arte de Moscú, que supo dar a la interpretación la naturalidad que le hacía falta. Desde el punto de vista de la técnica teatral, Chéjov desarrolló la denominada acción indirecta, que consiste en primar lo que ocurre fuera de escena con el fin de potenciar la imaginación del espectador. Entre sus obras teatrales destacan La gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos.






B.4. Óscar Wilde: su vida fue un constante enfrentamiento con la moral puritana de la sociedad de su época. Esa misma sociedad lo llevó de ser el centro de los círculos sociales más selectos de Londres mientras estuvo casado, a la cárcel y al ostracismo más absoluto por su homosexualidad, todo un viaje a los infiernos que él mismo narraría en De profundi. En su obra hay que destacar el drama bíblico Salomé, cuya representación fue prohibida, y comedias burguesas como El abanico de lady Windermere o La importancia de llamarse Ernesto. 

LA TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

En el siglo XX se produce una profunda transformación en el concepto teatral, dentro de un contexto de desencanto ante el transcurrir de los acontecimientos históricos y de renovación artística debido al empuje de las vanguardias. Algunos factores que contribuyeron a este cambio fueron la influencia del cine, los avances técnicos (que abren mayores posibilidades a la escenografía y luminotecnia) y la relevancia que alcanza el director, quien imprime su propia concepción dramática.
André Antoine, director de la sala Théâtre Libre de París, crea el concepto de “cuarta pared” por el que los actores se desenvuelven en escena de forma natural, como si no hubiera público, al que pueden incluso dar la espalda. Por su parte, Stanislavsky propone un método que conjuga lo físico, lo emocional y lo intelectual para conseguir que el actor se identifique con su personaje.

Entre las tendencias teatrales en el siglo XX debemos destacar:
- La renovación dramática realizada por Alfred Jarry (Ubú rey, obra precursora del teatro surrealista y del absurdo) y Antonin Artaud (teatro de la crueldad).
- El teatro más tradicional de Bernard Shaw y Giraudoux.
- El teatro expresionista de Kaiser y Ernst Toller.
- El teatro del absurdo.
- El teatro épico y de compromiso.

1. TEATRO DEL ABSURDO
Nace en Francia alrededor de 1950. Está relacionado con el Existencialismo, movimiento que surge a raíz de las convulsas circunstancias históricas y vitales que sufre el ser humano en la primera mitad del siglo XX. Pone de manifiesto el profundo malestar ante la existencia, dado que no se puede creer nada, pues nada tiene sentido. Lo que distingue el teatro del absurdo del existencialista es la forma. Sartre y Camus, para expresar el sinsentido de la existencia y su angustia, utilizaron un estilo tradicional, basado en el orden sintáctico y cuidando la estrucura escénica, lo que equivale a decir que usan la lógica para expresar el absurdo. El teatro del absurdo, sin embargo, presenta el sinsentido de la condición humana absurdamente: se plantean situaciones ilógicas, acciones incoherentes, personajes vacíos que usan un lenguaje igualmente absurdo (frases sin sentido, balbuceos, monólogos incoherentes... es un diálogo que no sirve para comunicarse ni para explicar racionalmente el mundo). Los autores de esta tendencia teatral logran que se pierda el respeto hacia el texto como elemento básico en el teatro y abren vías a un teatro más imaginativo y sensual. En cuanto a la estructura y el estilo, se emplea la caricaturización, la hipérbole, las imágenes oníricas y la concentración de acontecimientos en obras de un solo acto.

1.1. Pirandello: es el precursor del teatro del absurdo. En sus obras trata con un humor que se acerca al absurdo la agobiante sensación de desasosiego y angustia que invade al hombre moderno. Escribe Seis personajes en busca de autor, donde realiza una indagación poética sobre la realidad humana desarrollando el recurso del "teatro dentro del teatro". Los personajes van apareciendo en escena, reclaman al autor, a los espectadores y sobre todo a los actores una vida auténtica, es decir, que se les trate como personas. Pirandello pretende que el espectador no tome a estos personajes como seres de teatro: se reflexiona así sobre el propio teatro y su artificio.

1.2. Ionesco: escritor francés de origen rumano, es uno de los creadores del teatro del absurdo. Dentro de sus obras destacan La cantante calva, obra en la que no aparece ninguna cantante, sino dos matrimonios y un bombero cuya charla estúpida acaba en un delirio de gritos sin sentido. La lección (un profesor, para explicar el término cuchillo, mata con él a su alumna). Las sillas: refleja la soledad y la incomunicación, dos ancianos hablan con seres imaginarios en una reunión, pero el escenario sólo se va llenando de sillas vacías. El rinoceronte, en esta obra los habitantes de una ciudad se convierten en rinocerontes.





LA CANTANTE CALVA:

El matrimonio Martin llega a casa de los Smith. Tras saludarse con los Smith viven una situación embarazosa en la que no tienen nada que decirse. Como no saben de qué hablar, conversan sobre cualquier cosa, y fingen asombro e interés para mantener la apariencia social de que están debatiendo sobre algo interesante:

SEÑORA MARTIN.–(Graciosa.) Pues bien: hoy he presenciado algo extraordinario, algo increíble.
SEÑOR MARTIN.–Dilo ya, querida.
SEÑOR SMITH.–Nos vamos a divertir.
SEÑORA SMITH.–Por fin.
SEÑORA MARTIN.–Pues bien: hoy, cuando iba al mercado para comprar verduras, que son cada vez más caras…
SEÑORA SMITH.–¡Adónde vamos a ir a parar!
SEÑOR SMITH.–No debes interrumpir, querida, mala.
SEÑORA MARTIN.–Vi en la calle, junto a un café, a un señor, convenientemente vestido, de unos cincuenta años de edad, o ni siquiera eso, que…
SEÑOR SMITH.–¿Quién, cuál?
SEÑORA SMITH.–¿Quién, cuál?
SEÑOR SMITH.–(A su esposa.) No hay que interrumpir, querida; eres fastidiosa.
SEÑORA SMITH.–Querido, eres tú el primero que ha interrumpido, grosero.
SEÑOR MARTIN.–¡Chitón! (A su esposa.) ¿Qué hacía ese señor?
SEÑORA MARTIN.–Pues bien: van a decir ustedes que invento, pero había puesto una rodilla en tierra y estaba inclinado.
SEÑOR MARTIN, SEÑOR SMITH, SEÑORA SMITH.–¡Oh!
SEÑORA MARTIN.–Sí, inclinado.
SEÑOR SMITH.–No es posible.
SEÑORA MARTIN.–Sí, inclinado. Me acerqué a él para ver lo que hacía…
SEÑOR SMITH.–¿Y?
SEÑORA MARTIN.–Se anudaba los cordones de los zapatos que se le habían desatado.

1.3. Samuel Beckett: Nació en Irlanda en 1906, aunque ha escrito en francés la mayor parte de su obra. En 1969 obtuvo el premio Nobel. Critica a la sociedad en la que vive y muestra su pesimismo sobre el ser humano. Plantea temas como la imposibilidad de comunicación entre los hombres, la soledad o el sentido de la vida. Escribe Esperando a Godot, obra en la que el autor anula el escenario (un lugar extraño donde solo hay un árbol), anula también la acción y la identidad de los protagonistas (cada cual podría ser el otro sin que nada cambiase).  El planteamiento de la obra es muy sencillo: dos vagabundos andrajosos dialogan mientras esperan a un tal señor Godot, que nunca llega. En esa espera meditan acerca de la vida, juegan, se tropiezan con otros personajes, proyectan suicidarse. La obra es una parábola sobre la existencia humana. La misteriosa figura del señor Godot ha sido interpretada como si fuera Dios, de quien el hombre espera obtener el sentido de la existencia y el acceso al paraíso. El mismo Beckett, cuando le preguntaron por la identidad del personaje central, respondió: "Ni yo mismo lo sé. Pero imagino que se trata de esa esperanza en algo que todos anhelamos y cuya realidad jamás llega a producirse."
Otras obras suyas son Final de partida, con personajes lisiados y metidos en cubos de basura. Días felices, donde un personaje se va hundiendo lentamente en un montículo de tierra. Breath, con la que el autor alcanza la absoluta simplicidad dramática: una obra sin actores, ambientada en un descampado lleno de basuras donde se oye el llanto de un niño recién nacido.

2. TEATRO DEL COMPROMISO

Se redescubre la utilización del teatro como vehículo de propaganda y acción política. Se trata de suscitar actitudes críticas en el espectador por medio de formas narrativas y utilizando el distanciamiento entre espectador y personaje.

2.1. Teatro épico de Bertolt Brecht:  
La vida y la producción de Bertolt Brecht estuvo muy influida por los acontecimientos ideológicos e históricos que le tocó vivir. Así la I Guerra Mundial trunca sus estudios de Medicina y la II Guerra Mundial le obliga a exiliarse de Alemania, y a considerar que la literatura -especialmente el teatro- es capaz de mover conciencias e incitar a que las masas actúen. Toda su producción, tanto la teatral como la poética, tienen un tema común que subyace: los acontecimientos bélicos (sobre todo, la II Guerra Mundial), que hace que cree una nueva concepción teatral. La lucha ideológica marxismo-capitalismo tiene también una repercusión gigantesca en la obra de Bretch, quien intentó transmitir esa influencia socialista en sus obras, haciendo al público partícipe. Como tantos otros grandes escritores (Baudelaire, Flaubert, Molière), sus obras fueron prohibidas por ser considerado por los nazis como subversivo, comunista y traidor. Sus obras fueron quemadas, y fue perseguido por la Gestapo. Fue también un exiliado que intentó, sin éxito la mayoría de las veces, que sus obras se representaran fuera de Alemania. Acabada la Guerra, en 1949 se traslado a Berlín y fundó su propia compañía teatral, el "Berliner Ensemble", siempre tratando de dejar un mensaje en el público, hasta que muere en 1956 de un ataque al corazón.

Se convirtió en un escritor incómodo y peligroso para algunos países como España, donde su obra fue silenciada hasta dos años después de su muerte, en 1958. Se trató de una lectura de La excepción y la regla en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona. Mientras que el mito nacía en Occidente y arrasaba en los teatros de París, Londres o Nueva York, en España se hacían representaciones ridículas, desprovistas de toda renovación teatral. Un apunte final en clave española: Bertolt Brecht pensó en redactar una segunda parte de Arturo Ui –no especifica en sus diarios si como pieza teatral, relato o novela– que habría de explicar el desarrollo y la expansión del fascismo, conectando «España/Munich/Polonia/Francia». Se quedó en el tintero.
En cuanto a su obra más afamada, La evitable ascensión de Arturo Ui, durmió en un cajón hasta su publicación en 1957 (un año después de la muerte de Brecht) y no se representó hasta un año más tarde, en Stuttgart.

Brecht hace un teatro didáctico y político con el que intenta concienciarnos de la necesidad de transformar la sociedad. El compromiso sociopolítico y las innovaciones dramáticas caracterizan su “teatro épico”.
Brecht quiere que el espectador mantenga su mente despierta y lúcida, para que tome conciencia y reaccione ante los conflictos sociales que plantea en escena. Huye, por tanto, de la dramaturgia tradicional que buscaba la identificación del espectador con el personaje haciéndole creer que la acción representada era real. Frente a este planteamiento, Brecht propone el distanciamiento crítico del teatro épico. Y esto lo consigue fundamentalmente haciendo comprender al espectador que lo que está viendo no es la verdad, sino la representación de la verdad, para que el espectador presencie con cierta “distancia” lo que ocurre en escena y que pueda juzgar críticamente.
Para conseguir este distanciamiento:

1. Utiliza personajes narradores que anuncian lo que va a suceder para que nadie esté pendiente del desenlace.
2. Mezcla farsa y drama, el lenguaje coloquial con el retórico.
3. Rompe la tensión con canciones y recitados, en los que llama la atención del público y le invita a pensar.
4. Hace aparecer carteles con reflexiones o convierte al actor en juez del personaje que interpreta.
5. Exagera la teatralidad de los actores, para que se note que están actuando. Los presenta a veces con máscaras para acentuar la teatralidad y alejarse de la naturalidad.
6. Crea una escenografía antirrealista utilizando máscaras y dejando la tramoya a la vista o los focos de luz visibles.

Brecht denuncia la guerra, la explotación, la represión…No le gustan los héroes, sino las criaturas contradictorias, de las que nos ofrece su lado más débil y humano.

Entre sus obras destacan:
a) Madre coraje y sus hijos, sobre una mujer que pierde a sus hijos en la guerra.
b) Galileo Galilei, donde reflexiona sobre el compromiso de los intelectuales con la sociedad.
c) El círculo de tiza caucasiano, en la obra se celebra un juicio para determinar quién es la madre de un niño a través de la prueba del círculo de tiza.
d) La evitable ascensión de Arturo Ui.


2.2. Dramaturgos estadounidenses El teatro norteamericano posterior a la Segunda Guerra Mundial se centra en cuestiones sociales. La influencia mutua del cine y del teatro es cada vez mayor.

2.2.1. Arthur Miller: destaca su obra Muerte de un viajante (una crítica al sueño americano en la figura de un viajante cuya frustración le conduce le suicidio). Escribe Las brujas de Salem, en la que ataca la “caza de brujas” del senador McCarthy.


MUERTE DE UN VIAJANTE:

En una dura conversación, Biff confiesa que estuvo una temporada en prisión, y reprocha a su padre que haya depositado tantas expectativas en él, así como el hecho de que tenga una amante. Willy decide suicidarse simulando un accidente para dejar a sus hijos el dinero por la indemnización:

BIFF.–¿Por qué estoy empeñado en ser lo que no quiero ser? ¿Qué hago en una oficina, convertido en un necio despreciable y mendicante, cuando todo lo que quiero es aire libre, que llegue el momento en que pueda decir que sé quién soy? ¿Por qué no puedo decir eso, William Loman?
WILLY.–(Con rabia, amenazador.) ¡Las puertas de tu vida están abiertas de par en par!
BIFF.–¡Papá! Soy de los de a centavo la docena… y eso eres tú también.
WILLY.–(Volviéndose hacia Biff, furioso, sin poderse contener.) ¡Yo no soy de los de a centavo la docena! ¡Soy William Loman y tú eres Biff Loman!

(Biff avanza hacia Willy, pero Happy le cierra el paso. En su furia, Biff parece dispuesto a agredir a su padre.)

BIFF.–No soy un gran hombre, Willy Loman, y tampoco lo eres tú. ¡Nunca has sido más que un viajante que ha trabajado sin reposo y que ha acabado en el cajón de la basura, como todos los de tu clase! ¡Y yo, Willy Loman, soy un hombre a dólar por hora! He probado en siete estados y no he podido pasar de ahí. ¡A dólar la hora! ¿Comprendes lo que quiero decir? ¡Ya no traigo premios a casa y es hora de que no esperes que los traiga!
WILLY.–(Directamente a Biff.) ¡Eres un bicho vengativo y rencoroso!

(Biff se desprende de Happy. Willy, asustado, trata de subir por las escaleras. Biff le agarra.)

BIFF.–(En el colmo del furor.) ¡Papá, no soy nada! ¡Absolutamente nada! ¿No puedes comprenderlo? No hay ya en esto el menor rencor. Soy lo que soy; nada más.

2.2.2. Tennessee Williams: escribe El zoo de cristal, donde aparecen personajes débiles y frustrados con problemas sociales, sexuales y mentales que se van a repetir en el resto de sus obras. Un tranvía llamado deseo, que trata el tema de la insatisfacción femenina. La gata sobre el tejado de zinc caliente, donde aparecen temas como la homosexualidad, el alcoholismo o la ambición.





Finalmente, podemos mencionar el teatro de los “jóvenes airados” ingleses de la segunda mitad del siglo XX, que se caracterizan por su inconformismo y su protesta contra la sociedad del momento. A este grupo pertenecen Osborne y Harold Pinter.