EL KHAN KUBLA. COMENTARIO DE TEXTO.

Cuenta Jorge Luis Borges en su ensayo El sueño de Coleridge que en 1816, casi veinte años después de la composición de El Khan Kubla, el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge refirió cómo este poema fue fruto de un sueño. Aquejado de una indisposición, tomó un hipnótico que le hizo dormirse en el momento en que leía un libro donde se describía el palacio que el emperador Kublai Khan mandó construir en el s. XIII. Cuando despertó, Coleridge fue consciente de que se le había revelado en sueños un excelso poema y se puso inmediatamente a transcribirlo, pero, al poco de empezar, recibió una visita inesperada que tuvo que atender. Al retomar el trabajo de redacción, se dio cuenta de que apenas recordaba nada del sueño y que ya solo podía lamentarse por la obra que nunca podría escribir, aquella por la que sería honrado y alabado como un dios.

En el poema, estas dos partes, la de la transcripción fiel del sueño y la del vago recuerdo de lo que quedaba por fijar, están separadas por una frase exclamativa que ocupa dos versos: ¡Era un raro milagro: una soleada / cúpula de placer con cavernas de hielo!. 

La primera parte es narrativa y descriptiva, con predominio de la objetividad. En ella se relata la orden del emperador de edificar un palacio circular para su solaz (una enorme cúpula de placeres) rodeado por una vasta extensión de jardines (diez millas de terreno fértil / se ciñeron de muros y de torres). Pero, por debajo de esta construcción, un río fluye hasta desembocar en una laguna subterránea (por cavernas que el hombre nunca pudo / medir hasta llegar a un mar sin sol). Hasta aquí, el contenido de los primeros 11 versos.

Un espacio en blanco marca una subdivisión en esta primera parte, pues a partir de ahora el poeta se centra en la descripción del río subterráneo (Alph, el río sacro). El lento fluir de esta corriente se ha convertido ahora en una fuente que surge al exterior con tanta fuerza que arranca rocas del interior de la tierra. Pero inmediatamente este agua poderosa se remansa para recorrer cinco millas formando meandros y volver a hundirse en el terreno como una cascada que cae al infinito (hundiéndose en un mar sin vida con tumulto). Este estrépito del río que se desploma es para Kubla la premonición de la inminencia de una guerra. Después, solo queda la calma. La quietud del edificio palaciego y el vago rumor de la corriente que atraviesa sus cimientos (una soleada / cúpula de placer con cavernas de hielo). Hasta aquí nos hemos ceñido a una interpretación literal del palacio soñado por Coleridge. 

Aparecen en esta descripción dos niveles claramente delimitados: el externo, dominado por la cúpula, la luz y los jardines primorosos, donde todo es perfección de formas geométricas, colores y orden de una naturaleza domada por el  hombre; y el interno, dominado por una fuerza acuática poderosa, donde reina la oscuridad y el caos (abismo en fermento siempre de torbellinos). No es difícil identificar estos dos niveles, y nos da licencia para ello el hecho de que Coleridge nos haya referido que todo se trató de un sueño, con la consciencia de la vigilia y el subconsciente que surge a la superficie durante el sueño. En la primera, la cúpula, el sol, los muros y las torres que ciñen los jardines representan la razón, las normas que rigen la vida del hombre desde que se despierta, la fuerza de todo aquello que se le ha enseñado que "debe ser". Pero por debajo, reprimidas en la cueva del cerebro, como el río del poema, fluyen las pasiones, que sólo pueden salir a la superficie durante el sueño, cuando la consciencia se relaja. En el poema, estos instintos desatados adquieren una forma erótica muy evidente (apretados y rápidos jadeos) que no es posible dejar de relacionar con la imagen de una eyaculación (una fuente surgía / poderosa, con fuerza: / entre cuyo veloz brotar intermitente). Aparece así Coleridge como un claro precursor de las ideas de Freud en relación con el subconsciente, así como un ejemplo de la utilización de imágenes oníricas mucho antes de la fundación del movimiento surrealista.

La segunda parte del poema es más lírica y subjetiva. Todo lo anterior se ha desvanecido y, en su lugar, aparece la imagen de una doncella que tañe un instrumento cuya música el poeta se lamenta de no poder revivir. ¿Quién es esta mujer? ¿Qué tiene que ver con el palacio del Khan Kubla? Es la inspiración. Coleridge ha olvidado por completo el sueño que estaba transcribiendo. Podría haber continuado utilizando su razón, la lógica, la documentación que existiera sobre ese edificio. Pero ese no es el concepto de creación propio de un poeta romántico. La creación es un acto genial, que surge del instinto y no de la razón. El poeta "crea" al modo divino, no "inventa" como un simple artesano. Por eso el lamento de Coleridge. La intuición del sueño se ha disipado como la niebla y ya no es posible seguir con la creación de un poema tan excelso que, él estaba seguro, le haría aparecer a los ojos de los demás como un genio incomparable, el héroe romántico (¡Mira, mira / sus ojos destellantes, su cabellera al viento!) que ha compartido el alimento de los dioses porque es uno de ellos (se ha alimentado de rocío de mieles y ha bebido la leche del Edén).

Desde el punto de vista formal, el texto pertenece al género lírico. La traducción no refleja la métrica de los versos del poema original. La modalidad textual que predomina en cada una de las dos partes del poema es distinta. La primera parte es narrativa y descriptiva: narra la construcción del palacio del Khan Kubla, con verbos en pretérito perfecto simple (decretó, hubo, ciñeron), y describe el edificio, los jardines que lo circundan y el río que fluye por debajo de él. Aquí abundan los adjetivos (solemne, sacro, fértil, sinuosos, floridos, viejos, soleado...) y los verbos en pretérito imperfecto de indicativo, como es natural en una descripción (iba, había, surgía, saltaba...). Debemos destacar, también, la presencia numerosa de verbos en gerundio (fluyendo, envolviendo, bajando, quitándole, corriendo, hundiéndose, profetizando), como recurso descriptivo para mostrar una acción continua, sin principio ni fin. La utilización exclusiva de la tercera persona y del modo indicativo, dota al texto de objetividad.
La segunda parte, en cambio, es de naturaleza más lírica. De ahí que ahora aparezcan por primera vez verbos y pronombres en primera persona (vi, reviviera, mi interior, me vencería). El lirismo también se refleja en la mayor subjetividad de esta parte del poema, con verbos en subjuntivo (reviviera, escucharan) y en condicional (vencería, podría, verían, gritarían). Además, el texto se cierra con seis versos que refieren un diálogo en estilo directo, precedido de un verbo de lengua (gritarían), sin utilización de comillas ni de guión. Por eso aquí aparecen verbos en modo imperativo, en segunda persona del singular (mira, teje).
El poema es abundante en recursos literarios. Destacamos todos aquellos que tienen un efecto rítmico: encabalgamientos (decretó / alzar, pudo / medir, arroyos / sinuosos...), quiasmos (solemne cúpula, río sacro, viejos bosques, verdor soleado...), paralelismos con ritmo binario (de muros y de torres, santo y encantado, apretados y rápidos, brusco y fuerte, por bosques y por valles, la fuente y las cuevas, su música y su canto, fuerte y duradera).
Para terminar, las numerosas frases y oraciones exclamativas (¡Lugar silvestre!...) denotan la exaltación del ánimo del poeta, lo que entronca claramente el texto con el Romanticismo al que pertenece su autor.