TEMA 4-B. EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

Tras la caída del Imperio Romano, durante el largo período medieval, se produjo un olvido general del teatro clásico. Pero esto no quiere decir que el teatro desapareciera totalmente, ya que sobrevivió el espectáculo teatral o parateatro (bufones, acróbatas y juglares), que se manifestó bajo formas teatrales ligadas a las fiestas religiosas: Carnavales y Danza de la Muerte. 

Hacia el s.XII, el arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las representaciones que conmemoraban las fiestas cristianas: Navidad y Pascua. Poco después sale al atrio de las iglesias y más tarde, a la calle y a las plazas. Tenemos ejemplos en diversos países:

A. En Francia: los miracles (historia de un pecador salvado milagrosamente por la Virgen), como el Miracle de Theophile         (S.XIII) y, en el s. XIV, los misterios y moralidades (de intención didáctica y religiosa).

B. En España: los autos sacramentales y las representaciones teatrales religiosas de Navidad y Pascua.

A partir del XIV, por iniciativa de humanistas italianos, resurge el teatro clásico en latín y, después, en lengua romance, escrito para ser leído: se trata de la comedia humanística (antecedente de La Celestina). En las cortes europeas del s. XV nace un teatro cortesano de temática profana y de inspiración clásica.

EL TEATRO EUROPEO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

Vamos a encontrar un desarrollo paralelo en distintos países europeos: de las formas dramáticas medievales, religiosas o profanas, se pasa, de una parte, a manifestaciones de teatro popular (farsas, enredos novelescos o improvisaciones) y, de otra, a las formas de teatro culto.

1. En Inglaterra y España, el teatro popular es dignificado por Lope y Shakespeare, y triunfa sobre el teatro culto, cortesano.

2. En Francia será el teatro cortesano y de moldes clásicos el que triunfe a partir de 1630.

3. La gran aportación italiana al teatro es la commedia dell’ arte. Surgida en la Italia del siglo XVI, se trata de un género de teatro popular en el que, sobre un breve guión, los actores improvisan. De tono satírico e irreverente, sus antecedentes se encuentran en las comedias griegas de Aristófanes y Menandro y las latinas de Plauto y Terencio. El elemento carnavalesco se aprecia en la utilización de máscaras, lo que proporciona una gran importancia a la expresión corporal de los actores. La commedia dell ´arte era un teatro coral en el que no había protagonistas indiscutibles. Presentaba una galería de arquetipos con unas características propias e intransferibles: Arlequín (gracioso que enreda la trama), Polichinela (gracioso que pretende hablar culto y habla sin sentido), el Capitán (fanfarrón, con actitud de conquista hacia las mujeres que acaba siendo objeto de burla), los enamorados... Este tipo de teatro popular y ambulante influyó en grandes autores europeos, como Molière, en Francia; Lope de Vega, en España; y Shakespeare, en Inglaterra. 

 

EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS DE LOS SIGLOS XVI Y XVII.

 

En la primera mitad del siglo XVI pervivían en el teatro francés los géneros medievales, como los misterios, pero hacia la mitad del siglo cobraron fuerza las representaciones de los comediantes italianos, imitados pronto por las compañías francesas. Poco a poco el teatro fue derivando hacia un barroquismo similar al que se daría en España, y en los últimos años de este siglo y las primeras décadas del XVII triunfó claramente el teatro barroco, caracterizado por la transgresión de las reglas: ruptura de las unidades de lugar, tiempo y acción, mezcla de lo trágico y lo cómico, etc. 

Este teatro ajeno a las reglas se prolongó hasta el primer tercio del siglo XVII. En los años treinta de este siglo se dio un fuerte impulso a la reacción contra el Barroco. En el teatro, este cambio vino dado por la insistencia con que los preceptistas reclamaban una vuelta a las normas clásicas aristotélicas. Por otro lado, a partir de Descartes, cuyo Discurso del método es de 1637, fue ganando terreno la importancia de la razón como instrumento para interpretar el mundo, con lo que se impuso el gusto por lo comedido, lo equilibrado y lo claro. En Inglaterra y España, por el contrario, sigue triunfando un teatro alejado de los preceptos.

Este giro hacia el Clasicismo fue bien acogido por el poder, que veía en este teatro alejado de los excesos un mayor refinamiento aristocrático. Sus rasgos esenciales son: 

a. Clara separación entre comedia y tragedia. La primera siempre se escribe en verso, la comedia podía estar escrita en verso o en prosa.

b. Distribución de los personajes según los géneros: los nobles o graves eran exclusivos de la tragedia; y los burgueses y los plebeyos, de la comedia.

c. Imposición de las tres unidades de lugar, tiempo y acción.

d. División de la obra en cinco actos.

e. Exclusión de todo tipo de excesos (escenas truculentas, aparato escénico complicado, etc) considerado de mal gusto.

Se considera esta etapa de Clasicismo como la edad de oro del teatro francés, ya que en ella se encuentran tres de sus más grandes dramaturgos: Pierre Corneille, Jean Racine y, por encima de todos, Molière.

 

AUTORES:

PIERRE CORNEILLE

Corneille (1606-1884) tuvo sus primeros éxitos con un teatro que no contemplaba los preceptos, hasta que en 1636 se representó su obra El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid del español Guillén de Castro. La obra obtuvo gran éxito, pero también suscitó una enconada polémica, ya que los preceptistas le reprocharon que no se ajustara a las normas clásicas, en un momento en el que el Clasicismo se imponía con fuerza. El dramaturgo aceptó las críticas y en sus siguientes obras acató los preceptos que se le demandaban. Escribió entonces sus mejores tragedias: Horacio, Cinna y Poliuto. 

También fue un importante comediógrafo. En este terreno destacan Mélite y El mentiroso (imitando La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón). Recibió importantes reconocimientos, pero hacia la mitad de siglo su fuerza creadora se fue debilitando y, aunque aún escribió numerosas obras, no volvió a obtener el éxito conseguido con las anteriores. 

A Corneille se le reconoce el mérito de haber diseñado el modelo de la tragedia francesa, que posteriormente desarrolló y mejoró Jean Racine, más joven que él. 

JEAN RACINE

La educación jansenista de Jean Racine (1639-1699), de una acentuada severidad moral, lo marcó profundamente en su concepción de la tragedia, impregnada siempre de un grave pesimismo. Sus personajes viven siempre insalvables dramas interiores provocados por pasiones irrefrenables. De este modo, el amor aparece en sus tragedias como un sentimiento destructivo marcado por la fatalidad.

El estilo de sus tragedias es elevado, sobrio y elegante, y están estructuradas con un rigor absoluto; todos los elementos dramáticos están estrictamente al servicio de la acción, la cual plantea una única crisis conducida con mano segura hacia un desenlace inexorable y desgraciado.

Aunque su producción literaria es abundante, la creación de sus más grandes tragedias se concentra en unos pocos años: Andrómaca (1667), Británico (1669), Berenice (1670), Ifigenia (1674) y la que se considera su obra maestra, Fedra (1677).

JEAN-BAPTISTE POQUELIN, MOLIÈRE

Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por el seudónimo de Molière (1622-1673), está considerado como uno de los grandes dramaturgos de todos los tiempos. Nació en París en 1622. Hijo de un tapicero real, recibió una esmerada formación con los jesuitas, lo que le auguraba un porvenir acomodado, pero a los 20 años renunció a él para dedicarse al teatro. Con 21 años fundó junto a la familia Béjart su propia compañía teatral, con la que recorrió Francia, alternando el oficio de actor con la creación de sus propias obras. Tras su regreso a París en 1658, comenzó a obtener sus primeros éxitos con divertidas farsas en las que ya se entreveían las comedias de caracteres, que acabaron por consagrarlo. Su crítica social le granjeó enconadas enemistades; sin embargo, gozó de la protección de Luis XIV. En 1673, durante una representación de El enfermo imaginario, sufrió un ataque y murió pocas horas después.

Molière es el creador de la comedia moderna, en la que funde los elementos cómicos de la farsa tradicional francesa e italiana (la Commedia dell' arte), con la descripción de los vicios y las virtudes de la sociedad de su tiempo, y  un penetrante análisis de la psicología de sus personajes (todos ellos verosímiles y reconocibles por el público). Estos elementos se ensamblan con una extraordinaria habilidad teatral a través de diálogos muy vivaces.

Aunque tuvo que doblegarse a las normas clásicas, no lo hizo sin advertir que una comedia podía ser excelente sin respetarlas. Su objetivo era el de divertir al gran público («la gran regla de todas las reglas es gustar»), pero, por medio de la diversión, consiguió hacer una crítica de la falsedad e hipocresía de su época. Conocedor y admirador de la comedia latina de Plauto, dio vida a una serie de personajes y de debilidades humanas a los que pone en ridículo en sus obras: el avaro amante del dinero en El avaro (1668); el nuevo rico, en El burgués gentilhombre (1670); la mujer pedante y pretenciosa en Las preciosas ridículas (1659); el médico de lenguaje oscuro, en El médico a palos (1666) o en El enfermo imaginario (1673); una apología de la tolerancia y la libertad de educación femenina en La escuela de las mujeres (1662), que fue acusada de licenciosa e inmoral; y, por último, la religiosidad hipócrita, en el Tartufo. 
Esta obra es una sátira contra la hipocresía religiosa. El protagonista que da título a la obra es un farsante que, fingiendo ser un colmo de bondades con la finalidad de lucrarse, se gana la confianza y el favor de Orgón, un necio beato y rico que lo acoge en su casa y pretende integrarlo en la familia casándolo con su propia hija. Tartufo logra ser nombrado heredero de todos los bienes de Orgón, pero es descubierto intentando seducir a su esposa. Al final un oficial real imparte justicia en nombre de Luis XIV y se lleva preso al impostor. La obra tuvo una primera versión en tres actos en 1664, pero el escándalo que causó en algunos sectores eclesiásticos provocó su prohibición. Molière presentó ante el rey otra versión en 1667, que volvió a ser prohibida. Finalmente, en 1669 se representó una nueva versión en cinco actos, auspiciada y protegida por el propio rey, la cual consiguió un éxito sin precedentes.

En algunos textos, la sátira de Molière se tiñe de amargura y pesimismo, lo que da lugar a las llamadas «obras graves»: el ya mencionado Tartufo; El misántropo, que recrea el tipo de quien siente odio hacia el ser humano y la sociedad; y el Don Juan o el festín de piedra, en el que el personaje de Tirso de Molina  se convierte en un joven rebelde, frío y analítico que se complace  en transgredir todas las normas éticas.

1. [Tartufo se ha ganado la confianza de Orgón, por lo que frecuenta su casa. Sin embargo, los otros miembros de la familia (Elmira, su segunda mujer, Cleanto, el hermano de esta, Damis y Mariana, hijos del primer matrimonio de Orgón, y Dorina, la doncella de Mariana) lo detestan. Tartufo, con su hipocresía, tiene obnubilado a Orgón, el cual solo tiene ojos para él]:

ORGÓN.–Permitidme que, para disipar preocupaciones, me informe un poco de las últimas nuevas de por aquí. (A Dorina.) ¿Todo ha ido bien en estos días que he estado fuera? ¿Cómo están todos?

DORINA.–La señora tuvo ayer una calentura que le duró hasta el amanecer y una jaqueca que no os podéis imaginar.

ORGÓN.–¿Y Tartufo?

DORINA.–¿Tartufo? A las mil maravillas. Gordo y rollizo, reluciente, colorados los labios…

ORGÓN.–¡Qué alma de Dios!

DORINA.–Al caer la noche el ama tuvo unas fuertes náuseas y no pudo en la cena probar bocado, pues le duraba todavía el fuerte dolor de cabeza.

ORGÓN.–¿Y Tartufo?

DORINA.–Cenó él solito, delante de ella y con mucha devoción se comió dos perdices, con la mitad de una pierna hecha picadillo.

ORGÓN.–¡Qué alma de Dios!

DORINA.–El ama pasó la noche sin poder pegar ojo. Con unos sofocos que le entraron no pudo dormir: hasta el amanecer hubimos de velar a su lado.

ORGÓN.–¿Y Tartufo?

DORINA.–Ganado por un sueño dulcísimo pasó a su alcoba nada más levantarse de la mesa. Se metió al punto en su lecho, bien calentito, y allí… sin rechistar, hasta la mañana siguiente.

ORGÓN.–¡Qué alma de Dios!

DORINA.–Al final, convencida por nuestras razones, se resolvió a la sangría y el alivio fue casi inmediato.

ORGÓN.–¿Y Tartufo?

2. [Orgón desea casar a su hija Mariana con Tartufo, pese a la oposición de toda la familia y de ella misma, prometida con Valerio. Tartufo, por otra parte, aumenta cada vez más su hipocresía, porque es capaz de proponer adulterio a Elmira cuando antes se ha mostrado ridículamente púdico ante Dorina]:

TARTUFO.–(Viendo a Dorina.) Laurent, guardad mi cilicio y mi disciplina y rezad a Dios para que siempre os ilumine. Si viene alguien a verme, decidle que estoy con los cautivos, repartiéndoles el dinero de las limosnas.

DORINA.–¡Cuánta jactancia y cuánta fanfarronada!

TARTUFO.–¿Qué queréis?

DORINA.–Deciros…

TARTUFO.–(Saca un pañuelo de su bolsillo.) Por Dios, antes de empezar a hablar, coged este pañuelo.

DORINA.–¿Cómo?

TARTUFO.–Cubríos ese pecho, que no querría mirarlo. Con cosas semejantes se quedan las almas turbadas y así llegan los malos pensamientos.

DORINA.–Bien sensible sois a las tentaciones, que el ver la carne tanto os altera. En verdad no sé qué sofocos son esos que os entran: lo que es a mí no me vienen tan fácilmente los deseos, que en cueros habría de veros y no me habríais de tentar.

TARTUFO.–Poned un poco de recato en vuestro lenguaje u os dejo al punto.

DORINA.–No, no, soy yo quien va a dejaros tranquilo, que no tengo más que dos palabras que deciros. La señora va a bajar aquí, a la sala, y os pide que le concedáis la merced de un momentito de charla.

3. [Damis, hijo de Orgón, ha presenciado el cortejo de Tartufo a Elmira, y se lo cuenta a su padre, el cual, en vez de censurar a Tartufo, cae rendido ante la confesión de su pecado, y le hace donación de sus bienes. Pero Elmira, resuelta en que su marido averigüe la perversa hipocresía de Tartufo, pide a Orgón que se esconda para que presencie una escena entre ella y Tartufo, en la que ella muestra un hipócrita amor por él para desenmascararle con sus mismas armas. Orgón escucha la pésima impresión que tiene Tartufo de él, y se presenta ante Tartufo]:

TARTUFO.–(Sin ver a Orgón.) Todo se une para hacerme feliz. He pasado revista a todos estos aposentos: nadie se encuentra en ellos; mi alma, radiante de felicidad…

ORGÓN.–(Deteniéndole.) Despacio, amigo, que os dejáis llevar demasiado por vuestros ardores y no debierais abandonaros así a las pasiones. ¡Así que, hombre virtuoso, me pretendéis deshonrar! ¡Cómo sucumbe vuestra alma a las tentaciones! ¡Os casabais con mi hija, cuando estabais deseando a mi mujer! Mucho me ha costado creer que estuvierais hablando en serio, que no podía dejar de pensar que de un momento a otro ibais a cambiar de tono. Mas ya está bien de pruebas. Con las que tengo me basta y no quiero más.

ELMIRA.–(A Tartufo.) Va contra mi talante hacer todo lo que he hecho; mas me han puesto en el trance de trataros así.

TARTUFO.–¿Cómo? ¿Creéis?

ORGÓN.–¡Ea, sin escándalos, hacedme la merced! Salgamos de aquí, y sin más dilaciones.

TARTUFO.–Mi intención…

ORGÓN.–Todas esas palabras ya están fuera de lugar. Habéis de salir al punto de la casa.

TARTUFO.–Sois vos quien de ella habéis de salir, vos que habláis como si fueras el amo: esta casa me pertenece y así haré que se me reconozca.