LA METAMORFOSIS, DE KAFKA. COMENTARIO DE TEXTO.

2.1 Exponga el contenido del fragmento y relaciónelo con la obra de la que se ha extraído.

La metamorfosis narra la historia de Gregorio Samsa, un comerciante de telas que vive con su familia, a la que mantiene con su sueldo. Un día amanece convertido en un escarabajo.

Temas:

La obra reúne un sentido social y otro existencial. Por un lado, expresa la visión que Kafka tenía de la sociedad como un poder anónimo, sin forma, que oprime y aplasta al individuo. Por otro, recoge también su concepción pesimista de la existencia. Ambos aspectos se integran en el carácter autobiográfico de la obra.

Carácter autobiográfico:

Tradicionalmente se interpreta La metamorfosis como un trasunto de la vida de su autor. Y es que, en efecto, son numerosos los aspectos que se pueden reconocer: el padre autoritario, los empleos, el cuidado por parte de su hermana cuando enfermó de tuberculosis, el aspecto repulsivo con que Kafka se veía a sí mismo y hasta la frase que su padre le dedicó una vez ("eres un mal bicho"), expresándole su desprecio. También su ideología está presente en la obra: para Kafka, gran defensor de las clases obreras y de las ideologías socialistas, la realidad burguesa de principios del XX y la lucha por el éxito económico, social y político del capitalismo no eran más que una degradación del hombre, una manifestación del erróneo camino en el que éste se había encarrilado.

Sentido social:  

La autoridad: uno de los motivos que se han señalado como fundamentales en la obra completa de Kafka es el de la humillación del hombre ante un poder autoritario y veleidoso que, con la relación jerárquica que establece, lo somete y degrada. Esta autoridad se manifiesta en la novela de formas diversas:

- Por un lado, el sistema social inclemente y autoritario se materaliza en la figura del gerente del almacén para el que trabaja Gregorio, quien, por orden del jefe, se presenta en la casa del protagonista apenas lo echan de menos. Es un impertinente que no siente ninguna compasión por Gregorio, al que aún todos creen algo enfermo, ni trata de ayudar a un empleado que hasta ahora ha sido un trabajador modélico. Cuando Gregorio se muestra en su horripilante nuevo estado, el gerente huye despavorido y ya nada volvemos a saber de él. Si Gregorio no está en condiciones de trabajar, deja de existir para sus jefes, nadie pregunta por él, nadie se ofrece a echar una mano a la familia en apuros.

- La familia Samsa, a pesar de sufrir bajo el yugo autoritario de otros, no resulta menos clemente con el personal que la sirve: si bien se muestra relativamente amable con la primera criada y la despide cuando ésta lo solicita, no tiene contemplación alguna con su sucesora, a la que trata con bastante desprecio. Del mismo modo, se muestran ridículamente solícitos con los inquilinos que acogen en su casa, a los que tratan con indigno servilismo.
- Por otro lado, el padre se muestra en principio como una figura indolente que no siente ningún reparo por engordar en su sofá mientras el hijo se desloma cada día por proporcionar a la familia una situación económica favorable, lo cual incluye asumir las deudas contraídas con anterioridad por el padre tras la quiebra del negocio que regentaba. Pero Gregorio no se queja. Poco después veremos al padre vestido con su uniforme de botones dorados. Sigue, mostrándose con rasgos caricaturescos, con su panza y su obstinación en permanecer en la sala de estar a pesar del sueño, cada noche. Ese uniforme subraya la autoridad de que está investido como cabeza de famlia.
- Algunos elementos más vendrían a ser simbólicos de la autoridad que se ejerce sobre el individuo, como las puertas con llave, por ejemplo, que Gregorio no posee la habilidad de abrir o cerrar, por lo que depende de la voluntad de los otros para moverse libremente.

Sociedad y soledad: La soledad que angustia, y que estoicamente soporta el personaje, no se reduce sólo al ámbito familiar. Gregorio confiesa no tener amigos; sus compañeros de trabajo probablemente ni siquiera conocen su nombre; su único amor fue "una señorita a la que había cortejado con entusiasmo".

Pero Gregorio no es el único que está solo: la familia no tiene a quién acudir y ni siquiera se plantea la posibilidad de recabar ayuda o apoyo. Las sirvientas son simples empleadas que, como vienen, se van.

La familia tiende a abrazarse a medida que avanza la tragedia: madre e hija llevan a rastras a su padre; el padre se sitúa delante de la hija, con los brazos abiertos, para "protegerla" del insecto; la hija solloza en brazos de la madre. Unos y otros se sostienen físicamente ante la desgracia. Sin embargo, no puede decirse que, salvo en unas pocas ocasiones, nos conmuevan esas muestras de afecto. En general, predomina el silencio, el aislamiento, la soledad a la que de antemano parecen haberse rendido todos los personajes de la novela.

Egoísmo: Desde las primeras páginas pesa más sobre los personajes la necesidad de encontrar una fuente de ingresos que sustituya el sueldo de Gregorio, que la desgracia que le ha ocurrido a éste. Incluso el protagonista dedica sus primeras reflexiones a cómo sobrevivirán los suyos si él no se levanta para ir al trabajo.

La mezquindad se advierte en la falta de agradecimiento hacia Gregorio y en la ocultación que se le había hecho de los ahorros que la familia había reunido a costa de su trabajo, a pesar del evidente sobreesfuerzo que para él suponía tener que cargar con las deudas antiguas del padre. También hay mezquindad oculta en la facilidad con que todos encuentran trabajo tras la transformación de Gregorio, pues se deja ver que, si no lo hicieron antes, fue por puro egoísmo.

Por último, también los inquilinos, al descubrir la presencia de Gregorio, que no parece asustarlos ni ofenderlos lo más mínimo, aprovechan la ocasión para declararse falsamente escandalizados y anunciar su intención de no pagar a sus caseros e incluso sugieren la posibilidad de demandarlos para obtener un beneficio.

Sentido existencial:

La condena y la culpa: Impuesta en el protagonista desde el inicio de la obra, la condena resalta el carácter dramático del personaje. La primera frase de la novela ("Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.") se puede interpretar como el hecho de que el ser humano ya está condenado desde su origen y que su existencia en sí ya es una condena.

Gregorio, al verse convertido en un escarabajo, reacciona con cierta indiferencia que denota la aceptación de su nuevo estado. Es la señal de que, víctima de la existencia, el hombre prevé su maldición, asumiendo el inexorable destino que le aguarda por ninguna otra culpa que el simple hecho de existir.

Sin embargo, Gregorio se empeña en buscar una culpa, algún motivo para su desgracia, como el asfixiante ritmo de vida que lleva, el levantase tan pronto todos los días, o el haberse quedado esa misma mañana demasiado tiempo cavilando tonterías. Estos motivos podrían ser una manifestación del acelerado ritmo de vida occidental, desquiciante y exagerado, que mantendría a las clases medias en un sistema antihumano, un mecanismo engrasado a base de abusos, de injusticias y de sistemas coercitivos que encadenan al individuo.

La vergüenza: Uno de los aspectos más dramáticos de la actitud de Gregorio es la vergüenza. La siente cuando se ve convertido en escarabajo, cuando ve que su propia madre se lamenta, entre lágrimas, al ver a su hijo transformado en un monstruo. La decepción de los seres queridos le atormenta. Sin mediar palabra, se convierte en el enemigo o, más bien, en el punto de mira, en el objetivo sobrante, una lacra a erradicar que, por su ineficacia, no puede eliminarse a sí misma.

Gregorio ya no quiere salir nunca más de su habitación, ve cómo todo su mundo se desvanece ante su impotencia. Esta vergüenza existencial anula su voluntad, sumiéndola en un pozo de incomprensión y de desesperación. Gregorio ya no puede elegir su destino, su familia elige por él, y se convierte en un objeto inútil y al que hay que mantener. El personaje está totalmente encadenado a una realidad insoportable cuya posibilidad de existir se desvanece progresivamente, diluyéndose en un cuerpo sin alma.

La muerte:  Para el existencialista, la muerte física no se corresponde con la muerte moral. Así, Gregorio ya estaba muerto antes de que su corazón de insecto dejara de latir, había vivido muerto. Finalmente, muere, pero es una muerte salvadora, de sosiego y de calma.

Autocomplacencia: Frente a los demás personajes, Gregorio es presentado como un ser lleno de virtudes, a pesar de la apariencia repulsiva que adquiere con su metamorfosis. El protagonista acumula un buen número de virtudes que contrastan con la mezquindad de los otros: Gregorio es paciente, humilde, comprensivo, considerado e infinitamente generoso pues entregó todos sus esfuerzos y todas sus horas, mientras pudo, al bienestar de su familia, sin pedir nada a cambio. No existe una causa para la transformación de Gregorio en un insecto. Él se despierta una mañana convertido en escarabajo de una forma absurda e inexplicable. Sin embargo, no se cuestiona nunca el porqué, ni trata de encontrar una solución, ni una causa; simplemente lo acepta con resignación, con una especie de desidia que configura un absurdo existencial contra el cual no podemos luchar. El insecto no es lo relevante, sino que es un símbolo de la insignificancia de la existencia humana.

Esta obra nos pone ante los ojos de forma sobrecogedora la necesidad de fundar con quienes nos rodean, sobre todo en la familia, relaciones personales que nos permitan desarrollarnos normalmente y ganar autoestima. Así se evita que alguien, por no poder crear un tejido de relaciones auténticas, bloquee su desarrollo personal y se llegue a considerarse como un vil insecto. Gregorio Samsa no fue nunca maltratado, vejado, humillado, pero él se vio reducido a mero medio para el sostenimiento económico de la familia. El protagonista desaparece de la escena cuando se rompe el débil hilo que lo unía al mundo: el afecto hacia su hermana y la voluntad de ayudarla. Sabemos que Kafka vivió el periodo de su infancia en una gran soledad y que el desajuste entre la sordidez de la vida cotidiana y su deseo de comunicación y de ser querido alumbró en él la idea del suicidio y lo llevó paulatinamente a la enfermedad y a una mujerte prematura.

2.2 Analice los aspectos formales del texto:

La aterradora pesadilla de Gregorio Samsa es narrada por Kafka con total objetividad y detallismo, rasgos que también encontramos en el resto de sus obras. 

Esta objetividad se manifiesta en el narrador omnisciente en tercera persona. Sin embargo, Kafka escribe desde la perspectiva del personaje protagonista. De este modo, se confunde enteramente con su criatura: el novelista desaparece, queda sólo el personaje ante un mundo absurdo con el que tiene perdida la batalla de antemano. Ni siquiera se molesta en describirnos a su creación, ni el entorno en que se desenvuelve: Gregorio es descrito después de operarse su transformación, cuando es imprescindible para el relato, pero no antes. Todo ello no hace sino agudizar en nosotros la angustia y la indefensión que desea transmitirnos.

La acción se desarrolla en tres partes, que se corresponden con la estructura tradicional de una narración:

El planteamiento incluye la mañana de la transformación de Gregorio y las reacciones de la familia y la empresa.

El nudo es la narración de la vida cotidiana de Gregorio, ya convertido en insecto, y los esfuerzos de todos por adaptarse a la nueva situación.

El desenlace explica el rechazo final de la familia y la muerte de Gregorio. En él podemos distinguir un clímax -la muerte de Gregorio- y un posterior anticlímax: el alivio de su familia.

El relato transcurre de manera lineal, sin digresiones ni flash-backs que la interrumpan. El marco escénico es un espacio cerrado, opresivo: el cuarto de Gregorio, que va perdiendo además sus elementos humanos al mismo tiempo que el protagonista.

En cuanto al estilo, es ajeno a toda retórica o embellecimiento superfluo. Narra de una forma directa, sin rodeos, centrándose en el mensaje que intenta comunicar, para el que, dada su fuerza humana, no necesita adornos. Predomina el estilo verbal sobre el nominal, debido al dinamismo con el que transcurre la obra y a la escasa importancia que se le concede a la descripción minuciosa del entorno. La atención se dirige hacia las acciones y los personajes. La sintaxis es, en general, compleja. En cuanto a los procedimientos discursivos, predomina la narración, complementada por diálogos y descripciones. Como contrapunto, aparecen las reflexiones de Gregorio.

Los recursos literarios no son abundantes. Destacan las hipérboles, las interrogaciones retóricas y, especialmente, el simbolismo, donde, además del valor simbólico del propio relato, muchos elementos adquieren también ese mismo valor: las llaves, el reloj, la manzana, el clima...

Es importante señalar la importancia que lo onírico tiene para el autor: el sueño desempeña un papel fundamental en su obra. Sus personajes se encuentran muchas veces -como Gregorio en este caso- en una situación que, por lo absurda, parece soñada, aunque es real.

2.3 Comente la producción literaria del autor con especial atención a la obra seleccionada:

Franz Kafka nace el 3 de julio de 1883 en Praga, en una familia judía. Su padre regentaba desde 1882 un negocio de mercería que transformaría más tarde en unos grandes almacenes que le dieron reputación de ciudadano respetable. Aunque su idioma materno fue el alemán, Kafka aprendió también el checo. Estudió Derecho en la Universidad de Praga. Después de sus estudios, en 1907 ingresó como pasante en una agencia italiana de seguros; fue entonces cuando comenzó a escribir. Al año siguiente obtuvo un contrato fijo en otra agencia. En 1917 se le diagnosticó tuberculosis, lo que le obligó a mantener frecuentes periodos de convalecencia. 

Fundamental en su vida es la relación con su autoritario padre. En la intimidad, éste no dejó nunca de menospreciar a su hijo. De ese conflicto declaró el propio Kafka que procedía toda su obra, incluyendo su célebre Carta al padre, nunca publicada en vida. También fue determinante su relación tormentosa con varias mujeres. En 1923 se trasladó a Berlín, con la esperanza de distanciarse de su familia y centrarse en su obra; se reunió con Dora Diamant, una joven de 25 años descendiente de una familia judía ortodoxa, que había huido de su pueblo natal, a la que había conocido en el verano del mismo año. El estado de salud de Kafka empeoró sensiblemente en años posteriores con el avance de la enfermedad. Tras estancias en sanatorios y un tiempo en Berlín, regresó a Praga y posteriormente fue internado en un sanatorio cerca de Viena para recibir tratamiento. Murió en el sanatorio el 3 de junio de 1924. Su cuerpo fue llevado a Praga, donde fue enterrado.

Kafka sólo publicó algunas historias cortas durante toda su vida, una pequeña parte de su trabajo, por lo que su obra pasó prácticamente inadvertida hasta después de su muerte. Con anterioridad a su fallecimiento, dio instrucciones a un amigo de que destruyera todos sus manuscritos, pero éste no hizo caso y supervisó la publicación de la mayor parte de los escritos que obraban en su poder. La compañera final de Kafka, Dora Diamant, cumplió sus deseos, pero tan solo en parte, pues guardó en secreto la mayoría de sus últimos escritos, incluyendo 20 cuadernos y 35 cartas, hasta que fueron confiscados por la Gestapo en 1933. Actualmente prosigue la búsqueda de estos papeles a escala internacional.

Estas circunstancias, junto a la obsesiva autoexigencia del autor, explican el escaso número de obras de Kafka publicadas en vida: La condena (1912), En la colonia penitenciaria (1914), La metamorfosis (1915) y las colecciones de relatos Contemplación (1913) y Un médico rural (1917), además de numerosas cartas. Tras su muerte se publican sus novelas extensas El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927); estas dos últimas inconclusas.

La metamorfosis ha tenido numerosas interpretaciones; entre las más obvias están las referidas al trato de una sociedad autoritaria y burocrática hacia el individuo diferente, donde éste queda aislado e incomprendido ante una maquinaria institucional abrumadora y monótona que ni él comprende ni ésta lo comprende a él. Otros temas son la soledad de las relaciones rotas y las esperanzas desesperadas y poco realistas que crea tal aislamiento. Algunos autores han querido ver también en esta historia una alegoría de las diversas actitudes que toma el ser humano ante la enfermedad grave e irreversible y cómo, a pesar de todo, la vida continúa. 

En su obra, a menudo el protagonista se enfrenta a un mundo complejo, que se basa en reglas desconocidas que nunca llega a comprender. El adjetivo kafkiano se utiliza precisamente para describir situaciones similares. Sus temas son recurrentes: el conflicto generacional entre padres e hijos, la imposibilidad de realizarse como individuos en una sociedad gobernada por el azar y la relación del hombre con un poder absurdo, anticipo del horror de los totalitarismos que surgirían poco después en Europa. 

Los escritos de Kafka pronto comenzaron a despertar el interés del público y a obtener alabanzas por parte de la crítica, lo que posibilitó su pronta divulgación, hasta el punto de que marcaría el proceso posterior de la literatura del siglo XX. La mayoría de los escritores y críticos del siglo XX han hecho referencias a su figura. Ha habido multitud de estudiosos que han intentado encontrarle sentido a su obra, interpretándola en función de todos los puntos de vista posibles: filosófico, literario, psicoanalítico, religioso o sociológico. En cualquier caso, se trata de una de las figuras capitales de la literatura y de la cultura contemporáneas. 

En cuanto a la relación del autor con otras manifestaciones artísticas, la más importante es su papel como precursor del existencialismo. Se trata de una de las corrientes filosóficas y literarias más importantes del siglo XX. Se caracteriza por la idea de que la única realidad del hombre es su existencia y que, por tanto, está abocado a la muerte. La vida es absurda porque carece de un sentido trascendente. Esto conlleva un sentimiento de angustia y desolación.

El existencialismo alcanza su máxima importancia tras la II Guerra Mundial, en Francia, con autores como Sartre o Camus. Algunos de los temas o símbolos de estos autores están directamente vinculados a Kafka, y especialmente a La metamorfosis: es el caso de La náusea de Sartre, o el extrañamiento del protagonista de El extranjero de Camus, que recuerdan a la inexplicada transformación de Gregorio Samsa y su aislamiento familiar y social. Ideas y sentimientos como la culpa, la vergüenza, la condena o el absurdo, típicos del existencialismo, se encuentran ya en Kafka.

También puede relacionarse al autor con otros movimientos de vanguardia contemporáneos: la importancia de lo onírico, la sensación de vivir un sueño, recuerda a los planteamientos del surrealismo. Por otra parte, la deformación de la realidad hasta extremos grotescos es similar a la estética del expresionismo, movimiento al que ha sido frecuentemente vinculado. 

2.4 Sitúe al autor en su contexto histórico-literario:

La vida y la obra de Kafka se sitúan en uno de los periodos más complejos y conflictivos de la historia: la primera mitad del siglo XX. A lo largo de este periodo los acontecimientos se suceden a gran velocidad y se produce una transformación en todos los órdenes: político, social, económico, ideológico y artístico. Podemos distinguir dos etapas diferentes:

Hasta la I Guerra Mundial se produce la llamada crisis de fin de siglo, una crisis general provocada por el estallido de las tensiones acumuladas a lo largo del XIX, que terminará suponiendo el final de la sociedad burguesa y de todos sus valores y desembocará en el estallido de la I Guerra Mundial, en 1914. Con el final de este conflicto empieza verdaderamente la historia contemporánea.

Tras el fin de la guerra en 1918, comienza el periodo de entreguerras. Se inicia con una etapa de gran recuperación económica -los felices años 20- que oculta el recrudecimiento de las tensiones ideológicas provocado por el desarrollo de ideologías totalitarias y la pérdida de credibilidad del sistema democrático. El crecimiento económico se deshace en el crack de 1929, la mayor crisis en la historia del sistema capitalista. Sin el soporte de una economía próspera, se endurecen los enfrentamientos ideológicos. El nazismo toma el poder en Alemania en 1933 y la II Guerra Mundial estalla en 1939.

Ambas etapas se caracterizan, por tanto, por un contexto de crisis. Los acontecimientos no son amables con el hombre, que acaba adquiriendo una visión pesimista y desencantada de la realidad y también del sentido -o de la falta de sentido- de su propia existencia. Se impone el pensamiento irracionalista y vitalista, iniciado ya en el XIX por Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche. La realidad se entiende como algo dinámico que no puede ser apresado por la razón. El culmen de estas concepciones ideológicas es el existencialismo: para los filósofos existencialistas, como Martin Heidegger, la esencia del hombre se reduce a su existencia. Estamos arrojados al mundo sin ninguna razón y abocados a la muerte. 

A lo largo de toda esta etapa, la novela va a experimentar profundos cambios. Este género ya no puede ser una simple sucesión de hechos objetivos narrados linealmente. Ahora los novelistas se preocupan más por otros aspectos como el lenguaje o la estructura: se trata de una novela más formalista que la anterior. Además, se abandona la narración omnisciente a favor de otros modelos de punto de vista: narrador objetivo, contrapunto, multiplicidad de puntos de vista... Y se introducen nuevas técnicas encaminadas a la expresión de la interioridad, como la corriente de conciencia o monólogo interior.

De manera similar a la etapa realista, la novela sigue siendo el género más destacado durante esta primera mitad del siglo XX. Autores fundamentales surgen en Europa y América. En Estados Unidos la renovación de las técnicas narrativas corre a cargo de Henry James, al que seguirá, ya en el periodo de entreguerras, la llamada "generación perdida" de Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos y Faulkner. En Inglaterra destaca Virgina Woolf. En Alemania, Thomas Mann, Hermann Hesse y Franz Kafka, quien, aunque es checo, escribe en alemán. Los dos principales novelistas son el francés Marcel Proust, autor de la monumental En busca del tiempo perdido, y el irlandés James Joyce, autor del Ulises, considerada la novela más importante del siglo XX.

TEMA 14. LAS VANGUARDIAS EUROPEAS. EL SURREALISMO.

La civilización liberal se derrumba con la Primera Guerra Mundial (1914-1918) que, además de provocar el horror como nunca antes por el enorme número de muertos y heridos, dejó a los países vencedores- excepto EEUU- en la bancarrota y ocasionó el desmoronamiento de buena parte de los regímenes europeos. Tras la guerra, Europa se hunde en una depresión económica que propicia el auge del fascismo italiano y de otros movimientos autoritarios; en cambio, los EEUU, lejos de los campos de combate y habiéndose incorporado al bando aliado tiempo después de comenzar los enfrentamientos, disfruta por estas fechas de un crecimiento económico que le permitirá situarse como la primera potencia mundial.

Durante el transcurso de la guerra, en 1917, un acontecimiento conmovió al mundo: la revolución bolchevique de Rusia. Su importancia trascendía las fronteras nacionales: el objetivo era la revolución socialista mundial, empezando por los países más industrializados de Europa, y con este fin se funda en 1919 la III Internacional. La consecuencia fue que se ahondó la brecha entre los reformistas socialdemócratas y los revolucionarios.
En la Primera Guerra Mundial, España se mantuvo neutral. Pese a los extraordinarios beneficios empresariales obtenidos gracias a dicha neutralidad, la población se empobreció y se intensificó la lucha de clases, lo que culminó en la huelga general de 1917. En Barcelona, grupos anarquistas pasaron a la acción directa y organizaron atentados, a lo que respondió la patronal con bandas de pistoleros a sueldo. En 1920 se fundó el Partido Comunista de España. A esta tensión social se añadieron las consecuencias del anacrónico colonialismo español en el norte de África. Con el golpe militar de Primo de Rivera en 1923 termina la Restauración.

LOS MOVIMIENTOS VANGUARDISTAS EUROPEOS

Los diferentes movimientos vanguardistas se suceden en Europa a un ritmo vertiginoso. No tienen un carácter exclusivamente literario, sino que afectan también a las artes plásticas y proyectan su reflejo en casi todos los ámbitos culturales. Tampoco forman un sistema coherente y cerrado; antes al contrario, son muy diversos y, a veces, contradictorios entre sí, pues frecuentemente un ismo vanguardista se enfrenta al anterior. 
Es un rasgo general de las vanguardias la voluntad de experimentación, de desarrollar un arte nuevo, así como su hostilidad hacia la tradición -incluso la más inmediata- y la negación de todo valor al pasado artístico. Reaccionan, en particular, contra la sensibilidad romántica, pues hacen gala de un marcado antisentimentalismo. Los vanguardistas son provocadores: desprecian al gran público y a la burguesía, a la que buscan escandalizar con sus actitudes insolentes y agresivas. Pese a desdeñar el Romanticismo, la figura del artista de vanguardia se encuentra próxima a la del romántico, puesto que, al creerse superior al mundo mediocre que lo rodea y considerar la obra de arte como expresión del genio individual del creador, se siente, a menudo, solo e incomprendido. Su constante activismo desemboca en ocasiones en el exhibicionismo y en la acción gratuita.

Las diversas vanguardias suelen darse a conocer en las revistas literarias mediante proclamas o manifiestos, en los que atacan lo que consideran el arte oficial y defienden sus nuevas propuestas estéticas. Estos manifiestos, además de impugnar la tradición cultural, dejan traslucir frecuentemente la idea de que la revolución estética forma parte de un cambio más profundo de carácter moral y social. El antagonismo hacia el pasado y las formas artísticas pretéritas es inseparable de la crisis general de la sociedad occidental, que tiene su consecuencia más evidente en la Primera Guerra Mundial.

1. EL EXPRESIONISMO

Se distingue del resto de los movimientos vanguardistas en que no niega la tradición artística, sino que acentúa los rasgos ya existentes en el Naturalismo y en el Impresionismo. Sus límites cronológicos son difusos, aunque los años de mayor influencia expresionista van de 1910 a 1925. En Alemania y en los países centroeuropeos y nórdicos es donde el Expresionismo se desarrolla con mayor vigor.

Su estética rechaza que el arte sea una mera representación externa de la realidad, porque ha de revelar la realidad interior, para lo cual se resaltan hasta la deformación aquellos aspectos que expresan mejor las características físicas o psicológicas de lo que se describe. Esta búsqueda de la expresividad aparta la obra artística de la reproducción realista del natural, por lo que abundan los personajes extraños, las descripciones intensas y a menudo simbólicas, las caricaturas, los motivos grotescos, los rasgos distorsionados, la expresión cruda de ambientes y comportamientos, las situaciones absurdas y el uso libre del lenguaje, que no es raro que rompa con las convenciones de la lógica.

La visión atormentada de la realidad que tienen muchos expresionistas encuentran sus precedentes directos en Kierkegard, Dostoyevski, Ibsen, Nietzsche y Strinberg. Algunos nombres de escritores expresionistas que merecen destacarse son; Georg Trakl, Franz Werfel, Alfred Döblin, Georg Kaiser y, especialmente, Kafka. La influencia del expresionismo será decisiva en la obra de los dramaturgos Valle Inclán y Bertolt Brecht.

2. EL FUTURISMO

Como su nombre indica, defiende que el arte se debe al futuro y rechaza radicalmente el pasado. El primer manifiesto futurista (1909) fue obra del italiano Filippo Tommaso Marinetti. A este manifiesto le sucedieron otros varios (1912), y puede decirse que, más que por sus frutos literarios, el Futurismo alcanza su mayor relevancia por su aportación teórica:

TEXTO:

"1.- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede solo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en sí mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.
5.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por sí mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.[...]

10.- Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto, debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos.

¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.
Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y la amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico de partes cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica."

La exaltación de la acción y de la violencia, y el repudio del sentimentalismo revelan la influencia de Nietzsche. Estas ideas, su entusiasmo por la guerra y su nacionalismo explican que Marinetti y otros futuristas terminaran identificándose ideológicamente con el fascismo.
Por el contrario, los futuristas rusos se incorporan a la revolución bolchevique, en la que ven la concreción social de sus ideales estéticos revolucionarios. El más importante de todos ellos es Vladimir Maiakovski, quien, aunque publicó en 1912 otro manifiesto (Bofetada al gusto del público) en la línea de los de Marinetti, pronto se distinguió de los futuristas occidentales por su originalidad formal y el carácter humano del contenido de sus textos.
Como aportación literaria del Futurismo, debe insistirse en que abre camino a los sucesivos movimientos vanguardistas, propone liberar el lenguaje de ataduras y cambia toda una mitología literaria al sustituir los objetos consagrados por la tradición como expresión de la belleza por nuevos motivos extraídos de la vida moderna: el automóvil, el avión, las locomotoras, las fábricas, la luz eléctrica, los deportes, etc.


3. EL CUBISMO

El Cubismo literario es una consecuencia del Cubismo pictórico. Se señala la fecha de 1913 como la del comienzo de la literatura de este vanguardismo, cuando su principal teórico, el escritor Guillaume Apollinaire, publica el ensayo Los pintores cubistas. En el Cubismo literario se extrema un rasgo ya presente en el Simbolismo: la acumulación de imágenes que, sin explicarse lógicamente por qué van una junto a otra, producen entre todas una evidente atmósfera o panorama correspondiente a un estado de ánimo y, a veces, todo un mundo humano. Es algo equivalente al collage, el pegar materiales gráficos, previamente usados, como parte de una composicion plástica. El lenguaje, así, se vuelve insólito, al no seguir los cauces y nexos del discurso habitual, sino romperse y recomponerse con intención imaginativa de creación total.

La literatura cubista debe, pues, muchas de sus características a la pintura: fragmentación de la realidad para reelaborarla creativamente, superposición o yuxtaposición de planos, desdoblamiento del punto de vista, montaje arbitrario de los elementos del poema o del relato... Y, al igual que los pintores cubistas incluyen en sus cuadros letras, números, recortes de periódicos, etc., los escritores atienden a los aspectos visuales: tipos de letra, composición de los textos, especial disposición tipográfica de los versos... El caso extremo de imbricación entre literatura y pintura lo constituyen los caligramas de Apollinaire, en los que las letras del texto forman un dibujo alusivo al contenido del mismo.

4. EL DADAÍSMO

Surge en Zurich en 1916, cuando un grupo de emigrados, que huyen de la guerra en Europa y se refugian en la neutral Suiza, organizan en el Cabaret Voltaire unas veladas de aniquilación estética, en las que componen poemas con palabras escogidas al azar o recitan al unísono sartas de sílabas sin sentido. El principal animador del grupo es el escritor Tristan Tzara. En el mismo cabaret realizan actos teatrales, musicales y artísticos que dan lugar al movimiento bautizado con el término Dadá. Este nombre, elegido al azar, es arbitrario, aunque se asoció al balbuceo de un recién nacido, a la palabra "madre" en algunos dialectos italianos, a "nodriza" en ruso, a "caballito de cartón" en rumano y al nombre de la cola de la vaca sagrada en la tribu africana de los kru. 
Todo esto muestra algunas de las características del dadaísmo: propensión al absurdo, exaltación de lo ilógico y azaroso, regreso a la pureza infantil, búsqueda del primitivismo. En un mundo dominado por la guerra y la destrucción, los dadaístas recurren a la incoherencia absurda como modo de repulsa de la situación. Ponen en tela de juicio los valores tradicionales de forma irreverente, provocadora, agresiva e irónica. Son polémicos, mordaces, inconformistas. Atacan los principios de la razón, que habían dado lugar al absurdo de la guerra. Dadá lo niega todo, desde una perspectiva, según los casos, nihilista o anarquista. Estéticamente, se renuncia al significado y se reivindican la espontaneidad, la ocurrencia imprevista, la sorpresa, la desinhibición, el lenguaje incoherente... En adelante, cualquier cosa puede ser una obra de arte, porque lo importante es el acto de crearla o concebirla. Con ello se ensanchan las fronteras del hecho artístico, que da cabida a cuanto pueda excitar la imaginación o provocar una experiencia lúdica, al tiempo que se elimina cualquier tipo de trascendencia de la obra artística más allá de sí misma. Al finalizar la guerra, los dadaístas recalan en su mayoría en París. Junto a Tzara, destaca entonces Francis Picabia.

TEXTO: DADA NO SIGNIFICA NADA

Si a uno le parece fútil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada... El primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o psicológico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: DADA. [...]

Así nació DADA de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida. Aquí echamos el anda en la tierra feraz.

TEXTO: PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA.

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

EL SURREALISMO. LA REHUMANIZACIÓN DE LAS VANGUARDIAS

De los rescoldos del Dadaísmo nació en los primeros años 20 un nuevo movimiento vanguardista, denominado originalmente en francés Surréalisme. Resulta habitual referirse a él en castellano con el calco gráfico de Surrealismo, aunque no son infrecuentes las más correctas traducciones de Suprarrealismo o Superrealismo. El Surrealismo tuvo por principal impulsor al escritor francés André Breton, quien redactó el primer manifiesto del nuevo ismo, en 1924.

TEXTO:

"Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos, hasta empaparos de ello, que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse."

El interés por el subconsciente, por los sueños y por los aspectos del pensamiento humano no sometidos a la lógica y a la razón está relacionado con el conocimiento de las teorías de Freud y la doctrina del psicoanálisis. La obra de arte debe ser, así, el lugar donde aflore todo aquello que, reprimido por las normas morales o sociales, se encuentra oculto en el interior de las conciencias. El Surrealismo se presenta, por tanto, como un movimiento emancipador de los seres humanos, a quienes pretende liberar de las ataduras de la lógica racional, de las convenciones de todo tipo y del lenguaje mismo. Por ello, éste debe brotar en la obra literaria de forma espontánea, libre de inhibiciones, manifestando en toda su pureza el estado de ánimo y los impulsos psíquicos más profundos. Se conseguiría, de este modo, alcanzar una esfera de conocimiento más elevada, que está por encima de la realidad visible, en una realidad superior (superrealismo).

Para conseguir ese lenguaje en libertad, Breton propone la escritura automática: de forma semejante a como el psicoanálisis pretende que los sujetos hablen de sus más íntimas preocupaciones y conflictos de modo continuado y rápido para evitar el control de la voluntad sobre el discurso, los escritores surrealistas habrán de intentar transcribir, con la mayor rapidez posible y sin rectificación alguna, el flujo de la conciencia, eludiendo cualquier control de la mente sobre el mismo. El automatismo expresivo (apenas puesto en práctica de forma absoluta salvo en determinadas condiciones, como cuando se alcanza un estado de trance a través de la hipnosis o bajo la influencia de las drogas) tiene como consecuencia cierta renovación estilística al dar entrada a asociaciones insólitas de palabras, imágenes oníricas y visionarias, sorprendentes metáforas, relaciones inadvertidas entre las cosas y los seres, además de abrir el camino a nuevos temas, como el mundo de los sueños y de la imaginación, la atracción por todo lo inquietante y misterioso, la fascinación ante objetos extraños y seres enigmáticos, el gusto por la magia y por los fetiches más insólitos, etc.

Junto con Breton, otros escritores, también franceses, que se encuentran entre los principales valedores iniciales de Surrealismo son Paul Éluard, Louis Aragon y Antonin Artaud.

Este grupo surrealista francés tuvo una vida interna muy conflictiva, a la que no fue ajeno el espíritu de secta que lo animaba. De hecho, Breton ejercía como jefe de cofradía y admitía o expulsaba a sus integrantes. Uno de los principales puntos de fricción fue el compromiso político del grupo. El deseo de liberación que alentaba el movimiento tenía una indudable trascendencia social y política. Si en la liberación interior y moral partían de Freud, en la liberación social se acercaron a los postulados de Marx. Ello propició no pocos enfrentamientos. Breton intentó aproximar el Surrealismo al Partido Comunista francés; en este propósito, Artaud se desvinculó del grupo y se negó a ingresar en el partido. Sí lo hicieron Aragon, Éluard y el mismo Breton. Pero la relación fue siempre polémica y, salvo Aragon, todos fueron expulsados. Éluard volvió más tarde al partido mientras que Breton se aproximó a las posiciones políticas de Trotsky.

De este modo, la práctica política del Surrealismo como grupo apenas tuvo repercusión social: por el contrario, la influencia de los primeros surrealistas en el arte perduró por mucho tiempo, tanto en la literatura como en las artes plásticas o en el cine. Sin embargo, en el terreno literario los frutos más significativos del Surrealismo se produjeron cuando se comprendió que la escritura automática y el automatismo psíquico eran meros ideales y que las imágenes oníricas asociadas al mundo del subconsciente podían ser técnicamente trabajadas. Sus más altos logros artísticos los alcanzó en la ensambladura entre lo onírico y lo subconsciente.

El Surrealismo contribuyó a la rehumanización de las vanguardias al poner el acento sobre aspectos como el compromiso social o la revolución moral. Aunque sin desdeñar lo lúdico, los surrealistas superan la concepción del arte como juego intranscendente, al considerar la rebeldía vanguardista como parte de una actitud subversiva más general. No en vano las principales revistas del grupo francés tenían por título La Révolution Surréaliste y Le Surréalisme au Service de la Révolution. Las trayectorias personales de Breton y los demás confirman, asimismo, ese giro humanista e incluso neorromántico de la vanguardia.

RESUMEN TEMA 13

Uno de los periodos más complejos y conflictivos de la historia es la primera mitad del siglo XX. A lo largo de este periodo los acontecimientos se suceden a gran velocidad y se produce una transformación en todos los órdenes: político, social, económico, ideológico y artístico. Podemos distinguir dos etapas diferentes:

Hasta la I Guerra Mundial se produce la llamada crisis de fin de siglo, una crisis general provocada por el estallido de las tensiones acumuladas a lo largo del XIX, que terminará suponiendo el final de la sociedad burguesa y de todos sus valores y desembocará en el estallido de la I Guerra Mundial, en 1914. Con el final de este conflicto empieza verdaderamente la historia contemporánea.

Tras el fin de la guerra en 1918, comienza el periodo de entreguerras. Se inicia con una etapa de gran recuperación económica -los felices años 20- que oculta el recrudecimiento de las tensiones ideológicas provocado por el desarrollo de ideologías totalitarias y la pérdida de credibilidad del sistema democrático. El crecimiento económico se deshace en el crack de 1929, la mayor crisis en la historia del sistema capitalista. Sin el soporte de una economía próspera, se endurecen los enfrentamientos ideológicos. El nazismo toma el poder en Alemania en 1933 y la II Guerra Mundial estalla en 1939.

Ambas etapas se caracterizan, por tanto, por un contexto de crisis. Los acontecimientos no son amables con el hombre, que acaba adquiriendo una visión pesimista y desencantada de la realidad y también del sentido -o de la falta de sentido- de su propia existencia. Se impone el pensamiento irracionalista y vitalista, iniciado ya en el XIX por Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche. La realidad se entiende como algo dinámico que no puede ser apresado por la razón. El culmen de estas concepciones ideológicas es el existencialismo: para los filósofos existencialistas, como Martin Heidegger, la esencia del hombre se reduce a su existencia. Estamos arrojados al mundo sin ninguna razón y abocados a la muerte. 

A lo largo de toda esta etapa, la novela va a experimentar profundos cambios. Este género ya no puede ser una simple sucesión de hechos objetivos narrados linealmente. Ahora los novelistas se preocupan más por otros aspectos como el lenguaje o la estructura: se trata de una novela más formalista que la anterior. Además, se abandona la narración omnisciente a favor de otros modelos de punto de vista: narrador objetivo, contrapunto, multiplicidad de puntos de vista... Y se introducen nuevas técnicas encaminadas a la expresión de la interioridad, como la corriente de conciencia o monólogo interior.

De manera similar a la etapa realista, la novela sigue siendo el género más destacado durante esta primera mitad del siglo XX. Autores fundamentales surgen en Europa y América.

1. NARRATIVA EN LENGUA INGLESA


1. JAMES JOYCE

El fin del Realismo mediante una obra volcada definitivamente en la forma, donde el estilo se convierte en el protagonista absoluto, llega sin duda con Joyce. Él es considerado el padre de la novela contemporánea. Sus novelas, que han dado lugar a cientos de estudios críticos e interpretaciones, tiene la ciudad de Dublín como escenario, y sobre sus calles se va trazando una innovadora epopeya de la contemporaneidad.

Mientras que en Dublineses percibimos muerte y pesimismo, Retrato de un artista adolescente está repleto de elementos autobiográficos a través del protagonista, Stephen Dedalus, quien también aparece en Ulises. Esta última obra es una de las cimas artísticas de la literatura. El propio Joyce asistió a las interpretaciones que la crítica hizo sobre sus personajes (Bloom, Molly y Dedalus vendrían a ser Ulises, Penélope y Telémaco) y, sobre todo, sobre la trasposición de escenarios y episodios de la Odisea a su novela.

Una de las claves de Ulises es el manejo del tiempo, elemento recurrente en la narrativa contemporánea. La acción transcurre en 24 horas, lo que da pie a exhaustivas y documentadas descripciones, pero, especialmente, a un rápido fluir de sentimientos, sensaciones y diálogos entre los personajes, que aun confundiéndose con la voz narrativa (mediante la incorporación de corrientes de conciencia y monólogo interior), manifiestan toda su complejidad psicológica y vital presentando rasgos personales y lingüísticos propios.

http://www.cadenaser.com/articulo/cultura/Guia/perder/miedo/Ulises/Joyce/csrcsrpor/20040616csrcsrcul_1/Tes/
2. VIRGINIA WOLF Y EL CÍRCULO DE BLOOMSBURY

Coetánea de Joyce, fue el centro de un grupo de intelectuales progresistas y escépticos (el Círculo de Bloomsbury) que perseguía el placer estético y el conocimiento a través de la creación (E.M.Foster, T.S. Eliot, Bertrand Russell, M. Keynes).

En la novela de Virginia Woolf se percibe una gran intensidad lírica conseguida mediante la dispersión de elementos evocadores (paisajes, objetos, recuerdos, intervenciones de los personajes). Lo que queda no es la trama, sino el “halo luminoso”. Todas las experiencias sensoriales se acumulan y determinan una percepción diferente, muy cercana a la poesía. Es comprensible, por tanto, que el monólogo interior y las corrientes de conciencia, tanto como la mezcla de pasado, presente y futuro, aparezcan en sus mejores obras (Al faro, Las olas, Entre los actos, etc.)

Además de Joyce y Virginia Woolf, hay que destacar a D.H. Lawrence (El amante de lady Chatterley), George Orwell (1984, Rebelión en la granja), Aldous Huxley (Un mundo feliz) o a los fundadores del círculo de Inklings, J.R. Tolkien (El señor de los anillos) y C.S. Lewis (Crónicas de Narnia).

FRAGMENTO DE LA PELÍCULA "LAS HORAS":
http://www.youtube.com/watch?v=F0p1_HnBBYU
  
2. NARRATIVA EN LENGUA FRANCESA

3. MARCEL PROUST

La novela psicológica ya había sido apuntada por los grandes maestros del siglo XIX: Stendhal, Zola y, sobre todo, Dostoievski habían trazado un camino de ineludible tránsito para los narradores de las primeras décadas del siglo XX, y sólo los vanguardistas osaban apartarse hacia sendas inexploradas. Así, la irrupción de un novelista adinerado, caprichoso, enfermizo y refinado como Proust no fue, en principio, tomada muy en serio.

No obstante, Marcel Proust estaba llamado a consagrar su vida a la redacción de una de las grandes obras de todos los tiempos, En busca del tiempo perdido. Novela-río por excelencia, la trama gira en torno a un narrador que en el primer volumen ya plantea la alternativa de dos senderos, el de Germantes (la aristocracia) y el de Méséglise o de los Swan (la pasión amorosa). Asistido en su formación por un artista y por un músico, el narrador va desarrollando un enorme monólogo interior en primera persona, técnica muy adecuada para indagar en la complejidad psicológica de los personajes y que le permite aportar multitud de elementos autobiográficos. No es, sin embargo, una novela centrada en la trama o en los personajes: la obra recrea un universo completo. En el último volumen compara su proceso de creación con el de una catedral gótica, cuyos planos iniciales van cambiando su laberíntica estructura a medida que avanza la construcción. Los mecanismos que utiliza para ello (minuciosas descripciones, incorporación de sensaciones y recuerdos, periodos sintácticos inusualmente largos y complejos) convierten su lectura en una tarea indudablemente ardua.

Las acciones se van presentando como los distintos elementos de una sinfonía para conformar una realidad literaria única. Coincide con el impresionismo en la caracterización de los personajes de manera fragmentaria a través de sus gustos, aficiones y hábitos o mediante la interpolación de evocaciones.

Tal vez sea el concepto de evocación el que mejor defina la obra: se evocan olores, sabores, colores, sensaciones, formas, entregándose a la memoria sensorial, más que a la reflexión, para mostrar esa realidad del presente-pasado. Asistimos, en definitiva, a un experimento filosófico emparentado con las teorías sobre el conocimiento y la memoria de Bergson o con la recuperación de parcelas del subconsciente de Freud.

3. NARRATIVA EN LENGUA ALEMANA

4. THOMAS MANN

En la Alemania industrial y militarizada de principios del siglo XX la técnica expresionista domina la pintura, el cine y la producción novelística de escritores como Kafka, Herman Hesse, Robert Musil, Ivan Goll, etc. 

Ciertos sectores de la crítica literaria sitúan a la obra de Thomas Mann, por su perfeccionismo y por sus ataques a la vanguardia más atrevida, como el estertor de la novela burguesa; sin embargo, es evidente que este autor es uno de los grandes innovadores de la novela, si bien su propuesta no se centra en la experimentación lingüística como la de Joyce o Proust, sino en la incorporación de la reflexión a la narración. Thomas Mann rechaza un arte deshumanizado que carezca de compromiso con la realidad, incluida la realidad propia que soporta lo soñado y lo anhelado.

Desde su primera novela, Los Buddenbrook, existe un análisis preciso del hombre burgués de su tiempo, en tensión con la sociedad y consigo mismo. Esa tensión llega también a Muerte en Venecia o Doctor Faustus, y descubrimos que se repite la reflexión por el papel del artista y la indagación en su compleja psicología, el eterno debate entre arte y vida. Entre sus grandes obras es La montaña mágica la más destacable, tanto por la profundidad de sus indagaciones filosóficas (tiempo, muerte, dolor, pasión, etc.) como por la pulcritud de su lenguaje; en ella se incorporan elementos simbólicos y se adopta un punto de vista distante e irónico, dejando el peso de la acción al diálogo. Puede considerarse una novela total.

La montaña mágica: En la novela se da a menudo la exposición y confrontación de las ideas de los personajes sobre diversos temas, con frecuencia profundos. Pero el paradigma de discusión filosófica lo mantiene Hans con dos personajes: Settembrini y Naphta, que dialogan entre ellos y con el protagonista, y que tienen temperamentos e ideas muy distintos, casi siempre opuestos. A lo largo de muchas páginas estos dos personajes discurren sobre política, filosofía, historia, arte o religión.

5. FRANZ KAFKA

Franz Kafka nace el 3 de julio de 1883 en Praga, en una familia judía. Su padre regentaba desde 1882 un negocio de mercería que transformaría más tarde en unos grandes almacenes que le dieron reputación de ciudadano respetable. Aunque su idioma materno fue el alemán, Kafka aprendió también el checo. Estudió Derecho en la Universidad de Praga. Después de sus estudios, en 1907 ingresó como pasante en una agencia italiana de seguros; fue entonces cuando comenzó a escribir. Al año siguiente obtuvo un contrato fijo en otra agencia. En 1917 se le diagnosticó tuberculosis, lo que le obligó a mantener frecuentes periodos de convalecencia. 

Fundamental en su vida es la relación con su autoritario padre. En la intimidad, éste no dejó nunca de menospreciar a su hijo. De ese conflicto declaró el propio Kafka que procedía toda su obra, incluyendo su célebre Carta al padre, nunca publicada en vida. También fue determinante su relación tormentosa con varias mujeres. En 1923 se trasladó a Berlín, con la esperanza de distanciarse de su familia y centrarse en su obra; se reunió con Dora Diamant, una joven de 25 años descendiente de una familia judía ortodoxa, que había huido de su pueblo natal, a la que había conocido en el verano del mismo año. El estado de salud de Kafka empeoró sensiblemente en años posteriores con el avance de la enfermedad. Tras estancias en sanatorios y un tiempo en Berlín, regresó a Praga y posteriormente fue internado en un sanatorio cerca de Viena para recibir tratamiento. Murió en el sanatorio el 3 de junio de 1924. Su cuerpo fue llevado a Praga, donde fue enterrado.

Kafka sólo publicó algunas historias cortas durante toda su vida, una pequeña parte de su trabajo, por lo que su obra pasó prácticamente inadvertida hasta después de su muerte. Con anterioridad a su fallecimiento, dio instrucciones a un amigo de que destruyera todos sus manuscritos, pero éste no hizo caso y supervisó la publicación de la mayor parte de los escritos que obraban en su poder. La compañera final de Kafka, Dora Diamant, cumplió sus deseos, pero tan solo en parte, pues guardó en secreto la mayoría de sus últimos escritos, incluyendo 20 cuadernos y 35 cartas, hasta que fueron confiscados por la Gestapo en 1933. Actualmente prosigue la búsqueda de estos papeles a escala internacional.

Estas circunstancias, junto a la obsesiva autoexigencia del autor, explican el escaso número de obras de Kafka publicadas en vida: La condena (1912), En la colonia penitenciaria (1914), La metamorfosis (1915) y las colecciones de relatos Contemplación (1913) y Un médico rural (1917), además de numerosas cartas. Tras su muerte se publican sus novelas extensas El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927); estas dos últimas inconclusas.

La metamorfosis ha tenido numerosas interpretaciones. Entre las más obvias están las referidas al trato de una sociedad autoritaria y burocrática hacia el individuo diferente, donde éste queda aislado e incomprendido ante una maquinaria institucional abrumadora y monótona que ni él comprende ni ésta lo comprende a él. Otros temas son la soledad de las relaciones rotas y las esperanzas desesperadas y poco realistas que crea tal aislamiento. Algunos autores han querido ver también en esta historia una alegoría de las diversas actitudes que toma el ser humano ante la enfermedad grave e irreversible y cómo, a pesar de todo, la vida continúa. 

En su obra, a menudo el protagonista se enfrenta a un mundo complejo, que se basa en reglas desconocidas que nunca llega a comprender. El adjetivo kafkiano se utiliza precisamente para describir situaciones similares. Sus temas son recurrentes: el conflicto generacional entre padres e hijos, la imposibilidad de realizarse como individuos en una sociedad gobernada por el azar y la relación del hombre con un poder absurdo, anticipo del horror de los totalitarismos que surgirían poco después en Europa. 

Los escritos de Kafka pronto comenzaron a despertar el interés del público y a obtener alabanzas por parte de la crítica, lo que posibilitó su pronta divulgación, hasta el punto de que marcaría el proceso posterior de la literatura del siglo XX. La mayoría de los escritores y críticos del siglo XX han hecho referencias a su figura. Ha habido multitud de estudiosos que han intentado encontrarle sentido a su obra, interpretándola en función de todos los puntos de vista posibles: filosófico, literario, psicoanalítico, religioso o sociológico. En cualquier caso, se trata de una de las figuras capitales de la literatura y de la cultura contemporáneas. 

En cuanto a la relación del autor con otras manifestaciones artísticas, la más importante es su papel como precursor del existencialismo. Se trata de una de las corrientes filosóficas y literarias más importantes del siglo XX. Se caracteriza por la idea de que la única realidad del hombre es su existencia y que, por tanto, está abocado a la muerte. La vida es absurda porque carece de un sentido trascendente. Esto conlleva un sentimiento de angustia y desolación.

El existencialismo alcanza su máxima importancia tras la II Guerra Mundial, en Francia, con autores como Sartre o Camus. Algunos de los temas o símbolos de estos autores están directamente vinculados a Kafka, y especialmente a La metamorfosis: es el caso de La náusea de Sartre, o el extrañamiento del protagonista de El extranjero de Camus, que recuerdan a la inexplicada transformación de Gregorio Samsa y su aislamiento familiar y social. 
Ideas y sentimientos como la culpa, la vergüenza, la condena o el absurdo, típicos del existencialismo, se encuentran ya en Kafka.

También puede relacionarse al autor con otros movimientos de vanguardia contemporáneos: la importancia de lo onírico, la sensación de vivir un sueño, recuerda a los planteamientos del surrealismo. Por otra parte, la deformación de la realidad hasta extremos grotescos es similar a la estética del expresionismo, movimiento al que ha sido frecuentemente vinculado.

4. LA NARRATIVA ESTADOUNIDENSE

En EEUU tras las dos primeras décadas del siglo se impone el american way of life, basado en el consumo individual, incitado por la publicidad. Norteamérica se exhibía como el escaparate de las libertades, el éxito y el bienestar, mientras que en sus ciudades el esplendor capitalista se enfrentaba a enormes bolsas de pobreza y delincuencia. Para los escritores y artistas americanos resultaba más atractivo, sin duda, el París recién salido de la Guerra Mundial, en el que existían dos centros de reunión incontestables: la casa de Gertrude Stein y la librería Shakespeare & Co. Allí podía verse a Picasso, André Gide o Paul Valéry junto con Ezra Pound, Hemingway, Scott Fitzgerald, Dos Passos, William Faulkner y John Steinbeck… Stein los bautizó con el nombre de la “generación perdida”.

Hemingway, Scott Fitzgerald, Dos Passos, William Faulkner y John Steinbeck son los promotores de una nueva estética narrativa dentro de la literatura americana. La crisis moral de su país de origen les llevó a romper con el Realismo y a incorporar las innovaciones estéticas del arte europeo (en sus novelas, el narrador se convierte en un mero testigo que finge saber tan poco de los personajes como el propio lector, igual que en el neorrealismo italiano o en el Nouveau roman francés); aún más, su conciencia de la inutilidad de la guerra y de la gran falacia del mundo moderno les empujó a la acción política directa y a la aventura existencial.